南井三鷹の文藝✖︎上等

ポップ文学が新しかった時代

1970年代に政治の季節が衰退し、80年代になるとバブル経済を背景として、消費文化が日本社会を牽引するようになりました。
音楽ジャンルでは、湿った「負の心情」に寄り添う歌謡曲や演歌より、
CMやドラマを彩る「軽快な」ポップ・ミュージックが主流になりました。
それと歩調を合わせるように、文学市場でも消費に適した「大衆的ポップ」な文学が求められていきます。
それまでの文学は、現実の重苦しい問題を意識させる堅苦しいものであったため、
「ポップ文学」は新しいスタイルだと信じられて、40年を経過した現在にまで至っています。
その結果、「ポップ文学」は、自覚なく同じ話を反復﹅﹅する﹅﹅、痴呆の初期症状のようなマンネリに陥っているのですが、
消費以上の文化的価値を持たない社会では、若さを失った老人たちがいつまでも「ポップ」に執着し続ける痛々しさを目にするほかありません。

転生の夢をもって自ら「老い」に終止符を打った三島由紀夫と、「老い」た自己を魔界へと消失させた川端康成のあとを受けて、
近代文学のジャンルで「ポップ文学」を確立したのは、言うまでもなく村上春樹と村上龍でした。
実は80年代以降の近代文学は、「老い」の否定という課題から始まったのです。
「ポップ文学」というスタイルは、「永遠の若さ」という十字架を背負って生まれてきたと言っても良いでしょう。
「永遠の若さ」を実現するために詩人は夭折しなければならない、という命題を、実現できた人は幸運でした。
ポップミュージックの世界では、暗殺されたジョン・レノンや、衝撃的な自殺をしたカート・コヴァーン、日本だと尾崎豊が、「老い」から解放された永遠のポップスターとなりました。

しかし、今や「ポップ文学」を担った村上春樹も74歳になっています。
彼は最近『街とその不確かな壁』（2023年）という新作長編を売り出したのですが、
驚いたことに、それは1980年に「文学界」に掲載された「街と、その不確かな壁」という小説を、40年後になって書き直したものらしいのです。
当人に事情はいろいろあるのでしょうが、僕が感じたのはポップが持つ「永遠の若さ」の拘束力でした。
若い時の仕事をわざわざ「反復ループ」しなければならないのは、ポップが志向するものが「（表層的な）若さ」と「（差異化した）日常」だからです。
夭折できなかった「ポップ文学」の旗手が、ポップな作品スタイルを維持した上で、自らの「老い」と向かい合うことは原理的に不可能です。
文学とは名ばかりの「消費物」でしかない「ポップ文学」は、売れっ子になって周囲にチヤホヤされる喜びを与えてくれるものですが、
いつまでもポップであること──若さを宣伝し続けること──を求められてしまうのです。

僕は『1Q84』（2012年）の想定外の続編（BOOK3）以降、話題の共有のために村上春樹の作品を読むことはやめてしまったので、新作の内容を確認しようとは思いません。
今回僕が話をしようと思っているのは、口語によるポップ短歌を切り開いて、「ニューウェーブ」と呼ばれた加藤治郎と穂村弘の最近﹅﹅の歌集です。

僕は定型短詩を好みませんし、詳しくもありませんが、俵万智の『サラダ記念日』（1987年）ブームはリアルタイムで体験しています。
1987年当時の俵は24歳で、若さを体現したポップな存在でした。
村上春樹の大ベストセラー『ノルウェイの森』（1987年）は、『サラダ記念日』から半年も経たないうちに発売されているので、
1987年はポップ文学が一般へと浸透した年だと考えてもいいのではないでしょうか。
春樹の『ノルウェイの森』という書名が、ビートルズの曲に由来することも、ポップ文学がいかにポップミュージックに影響されていたかを示していて興味深いのですが、
『サラダ記念日』にも浜田省吾のデビュー曲が詠まれていたりします。

　　「この味がいいね」と君が言ったから七月六日はサラダ記念日

歌集のタイトルと関連して有名な一首ですが、「毎日の生活を記念日にしよう」という「（差異化した）日常」の感覚が、消費的な気分を示していることがわかるでしょうか。
「記念日」的な「豊かさ」が、ごく個人的な関係の中で自足していることが、いかにも消費的日常に思えます。
もちろん、このサラダは手作りなのでしょうが、仮にデパ地下で買ってきたサラダであっても、この歌の価値は動きません。
この歌が成功を収めた理由は、文学性とは関係なく、「サラダの味」という美食的になりえない、健康的かつストイックな「消費的ライフスタイル（差異化＝オシャレな日常）」にあると思います。
軽いジャズを流しつつ、オシャレなキッチンで透明なサラダボウルに青々とした新鮮な野菜を盛り付けて、豆から挽いたコーヒーの湯気を立たせながら、カップルでそれを味わうYouTubeの「ライフスタイル」動画の世界に近いものです。

加藤治郎や穂村弘が「現代短歌のニューウェーブ」と呼ばれたのは、どうやら1990年代初頭のようなのですが、
彼らの登場も『サラダ記念日』や『ノルウェイの森』とほとんど同時期です。
加藤治郎の第一歌集『サニー・サイド・アップ』（1987年）は、現代歌人協会賞を『サラダ記念日』と分け合っています。
穂村弘の第一歌集『シンジケート』（1990年）はそれより3年遅れましたが、同様のポップ文学ムーブメントの中にあります。

実は2016年8月号の「ユリイカ」が、「あたらしい短歌、ここにあります」という特集を組んでいて、
加藤治郎が「ニューウェーブ」について説明した記事があります。
それによると、「ニューウェーブ」とは「口語文体をベースにして、記号、オノマトペなどの修辞を先鋭化した作品傾向である」とされています。
「先鋭化」を理由として、「ニューウェーブ短歌」には、塚本邦雄や岡井隆などの「前衛短歌の継承」があると主張するのですが、こういう「自分語り」を真に受けるわけにはいきません。
2018年6月のニューウェーブ30年を記念したシンポジウムで、加藤は言語の記号的な捉え方を、ワープロによって発見したと語っています。
穂村弘も「塚本邦雄が一生懸命机の上でやったことを、テレビをつければ直感的に分かる」と発言しているように、
その内実は前衛精神より、メディア・テクノロジーの変化に負うところが大きかったのではないでしょうか。

ボードリヤールは、消費社会の本質は「記号の経済」であって、そこで交換される商品が、社会的価値を持つ「記号」であることを解き明かしましたが、
消費社会に慣れ親しむことで、言語も商品と同じような記号として捉えられていきます。
精神﹅﹅として「ニューウェーブ」が依拠していたのは、このような記号の経済学であって、文学的な前衛精神とは思えません。
「ニューウェーブ」は、歌人の精神のあり方ではなく、消費社会に取り込まれて主体性を失った文学の現象として考察されるべきなのです。

しかし、歌人は短歌のポップ化を、大衆消費文化の問題として考えることを避けています。
80年〜90年代はバブル経済の影響下にあり、サブカル的な消費文化の本格的な隆盛の時期でしたので、その影響を重視しないのは現実否認でしかありません。
この時代から、文学はジャンルを問わず、大衆消費サブカル文化の片隅に位置するだけのものになっていきました。
わかりやすく言えば、文学は消費市場に居場所を奪われたのです。

「現代」というアメリカ依存

では、加藤治郎の最新歌集『海辺のローラーコースター』（2022年）を見ていきます。
まず、その表紙からして80年代だなあ、という印象を受けました。
アメリカの西海岸をイメージしたようなイラストは、当時のFMラジオ雑誌の表紙でよく見かけたものと似ていて、
洋楽の影響が濃い大瀧詠一や山下達郎などの、「シティポップ」のアルバムジャケットに描かれたイラストを彷彿とさせます。
書名の「海辺の」は、村上春樹の『海辺のカフカ』（2002年）から「いただくことにした」と加藤本人が書いていて、
アメリカからの影響が濃いポップ文学の「生きるレジェンド」の影響を隠そうともしません。
日本では「ジェットコースター」という和製英語の呼び名の方が一般的な絶叫マシンを、
「ローラーコースター」という言い方にすることで、西洋的な「本場感」と「ノスタルジー」を強調しています。
この本の帯文には「弾け飛ぶ、現代短歌」の宣伝文句があるのですが、
「弾け飛ぶ」はローラーコースターからの連想でしょうが、この言葉がそのまま「ポップ」の意味と重なることをスルーしてはいけません。
つまり、ローラーコースターは、「ポップ」の隠喩なのです。

しかし、40年前のノスタルジーに支えられたものを「現代短歌」と呼ぶのは、どういうことなのでしょうか。
定型短詩において「現代」という語は、しばしば「伝統」と対比的に位置づけられるので、
日本的なものから解放された、アメリカ的な大量消費文化との親近性を意味します。
それをポップ文学やポップ短歌、ポップ思想、ポップ俳句などと呼んでしまうと、大衆消費文化やアメリカへの依存性が明らかになってしまうので、
現代文学や現代短歌、現代思想と呼び表すことにしているのだと思います。
その根底には、消費行為への依存とパラレルに、戦後日本の根深いアメリカ従属精神──アメリカが日本の面倒を見てくれる母親だと錯誤する精神──が刻まれています。

明治期の「脱亜入欧」には、国家の主体性を強化する目的がありましたが、
現在のアメリカ従属精神は、人々の能動的な主体性を薄めて（去勢して）いくかたちで機能しています。
ポップが広まったことで、日本人が西洋型の市民社会に近づいたかというと、むしろ逆方向に進んでいる感さえあります。
西洋人の持つオープンな開放性や余裕ある共同性をもたらすことはなく、
閉鎖的で傷つきやすい「ナイーブさ」の共有﹅﹅を求めるにとどまっているのです。
閉鎖的で傷つきやすい人たちは、市場を介したコミュニケーションに依存して金を落としてくれるために、日本人はそれを共同性の衰退だと認識してきませんでしたが、
大衆消費社会が完成した結果、自殺や「ひきこもり」が社会現象になったのは、その証明とは言えないでしょうか。

今や閉鎖的で傷つきやすい大和魂は、批判をそのまま攻撃とみなすような精神的な脆弱さと手を結び、批判そのものを社会から駆逐しようと躍起になっています。
言うならば、

　　何しても「いいね」と君が言うのならその毎日はいつも記念日

みたいな自足と承認にあふれた「母性に守られた日常」を生きたいと本気で思っているようなのです。
（もちろん、上の歌にある「君」とはアメリカのことを意図しています）
誤解しないでほしいのですが、その「母性に守られた日常」を支えるのは、弱者に優しい社会ではありません。
「すでに持っている者」にとって優しい閉鎖的な社会であり、その既得権維持の価値観を現代日本では「保守」と呼んでいるのです。

さて、表紙だけでここまで語るのもどうかという声が聞こえるので、加藤治郎の歌にも触れていきましょう。
正直に言えば、僕は加藤の歌集を読んで、そこにある歌をどう楽しんでいいのかわかりませんでした。

　　ボディソープぬりたくっているやわらかい刃やいばにゆびを滑らせながら
　　ひとしきり除菌、ウェットティシューのひとひら引き抜くヒアルロン酸
　　風と雲ふたりはとてもやわらかいゆうべの空はさくらんぼいろ
　　わ、雪　ふたりは窓に近づいてそれすら夢のひとひらだった

読んで特に心が動くような歌はなく、ポップのエンタメ性も詩的技巧（「やわらかい刃」の性的隠喩や「ふーたりさくらんぼ」）もどこか陳腐です。
コロナ詠も批評性にも乏しく、「ひとひら」などの言葉もわりと無造作に使い回されています。
五七五七七の持つ「調べ」の魅力も、あまり意識できませんでした。
おそらく「短歌」である以上に、80年代のポップ文化への帰属を示す方が重要なのではないでしょうか。
そうなると、短歌としての必然性が見出しにくくなります。

では、実質を失ってもそれが「短歌」作品であることを示すには、どうすればいいのでしょうか。
短歌や七五調への自己言及や、同フレーズを反復することで、短歌としてのアイデンティティを示すという方法が選ばれているようです。

　　円頓えんどう寺じ商店街の古本市にやってきてとんからり三十みそ一ひと文字もじの本
　　韻律の衣装を脱いで言葉ありとうめいな花束をかかえて
　　五と七の花ふりしきるこの道を俺はゆくただひとり、未来へ
　　韻律は龍のごとしもラムラムと遠のいてゆく言葉ひとひら
　　五のグラス七のグラスに水満たし遊ぶも今日で終りなのです

これらの歌は、「私は歌人です」というアイデンティティのためにあるように感じます。
三首目の「未来」は加藤所属の結社名との掛詞、四首目は岡井隆の歌へのオマージュでしょう。
五と七が「花」だったり「グラス」だったりとイメージが揺らいでいることに、
単に五七と言えば「定型」のことだと通じるだろう、という内輪的な甘えを感じます。
こういう自己言及アリバイ的な作品は、短歌を作らない僕のような読者にとっては何の意味も持ちません。

同じ音を反復する目的で作られた歌も挙げておきましょう。

　　キラ・キラ・キラではなくてキラ・キラキラなんです。きみの未来は
　　雨脚に取り囲まれてぼこぼこにされたあめあめあやまちは花
　　しろい耳しろい耳すらり少年すらり少年しろい耳しろい耳
　　少女の目少女の目囁きあって少女の目少女の目
　　俺たちのマジっすか今の叫びをマジっすか聞いてくれマジっすかバナナフィッシュよ
　　吃音のキチキチと韻律は来てkっ危気機器機kiKikIkikiKIki

このような言葉の反復は、もはや詩が内包する韻というものではありません。
反復のための反復、ほとんど無意味な反復です。
無意味な反復というものは、「日常」を強く想起させます。
ローラーコースターは同じレールの上を、果てしなく反復移動するものですが、
一周の「今の叫び＝絶叫」の後、必ず日常へと帰っていくものです。
ポップ短歌というものも、日常の中に一瞬の「今の叫び＝消費的絶叫」という小さな﹅﹅﹅差異を導入する程度のものなのかもしれません。

これらの反復が、少年少女と関連づけられていることにも注意が必要です。
ポップというものが「永遠の若さ」を要請することについては、前に触れました。
つまり、ポップの反復には、成長というものがありません。
（バブル以後の日本は賃金が上がらず、経済成長はありませんでした）
薬物で若さに閉じ込められた名探偵コナンのように、「永遠の若さ」は無意味な反復を呼び、やがては殺人事件までも機械的な反復へと落ち込んでいきます。
「吃音の〜」の歌などは、韻律と言ってはいるものの、それがキーボードの機械的な反復連打で構成されたイメージであることは明らかです。

ポップが依拠する「永遠の日常」が、機械的な反復によって成立するのならば、
その行き着く先は人工知能（AI）になることでしょう。
最近テレビでは、対話型人工知能ChatGPTの話題が（国策として）やたら扱われているのですが、
そのような話題になると、必ずと言っていいほど人間とAIの優劣が問題にされます。
情報処理では明らかにAIと勝負できないので、どこか人間が勝てる場所を探さないと不安だということなのでしょうが、
リアルタイムのアップデートを繰り返すAIには、死へと近づいていく「時間」が実感できない、とハイデガーなら指摘するでしょう。
ポップ文学が登場したのは、近代文学から「老い」が追放された時であったことは前述しましたが、
反復とループで成立するポップ文学で「老い」を表現することには、機械学習で成立したAIが「老い」を語るような嘘っぽさがついて回るはずです。

しかし、『海辺のローラーコースター』には、ポップ文学のスタイルを崩さないままに作者自身の「老い」が詠まれています。
スタイルと噛み合わないテーマを詠んで、嘘っぽさを回避することができるものなのでしょうか。
それとも、ポップはあくまで虚構フィクションなので、嘘っぽくて当たり前ということなのでしょうか。

「受け入れやすさ」に奉仕するポップ文学

『海辺のローラーコースター』には、加藤が59〜62歳の時の歌が収められているので、「老い」を意識した歌がいくつも見つけられます。
60歳前後ならば、まだまだ本格的に老いを感じる年齢ではないので、
老いの入口に立った程度の感慨でしかないと思うのですが、それはこんなふうに表現されています。

　　ありがとう退職の俺はあしたもとんちんかんさ職場にきます
　　認印ななめにずれて（加藤）は哀し銀色シルバーの俺
　　柿の葉の色づくころはみんなだれかの記憶になって消えてゆく
　　いつかきっと祈られる日がくるだろう夜霧のようなささやきのなか
　　カーテンにまろやかになる西の陽は俺に届いた死の書を照らす

大きく具体的な生活感を伴う歌と、雰囲気だけで漠然とした歌とに分けられます。
一首目、「退職」したけど明日もつい職場に来てしまう、というのは、「老い」よりは反復する「日常」の呪縛の強さを示しているのかもしれません。
「とんちんかん」の音で反復を刻むあたりは、芸が細かいと言えます。
二首目、自分のアイデンティティを表すハンコがズレているところに、模範的な大人になれずに歳を取ったという自嘲があるのでしょう。
「（加藤）」は印鑑の視覚的な表現に加えて、自分の存在が補足的なものでしかないことの哀しみも示しています。
この二首は具体的体験が描かれているため、自分の感覚と自分の実年齢とのギャップがうまく表現できています。
「老い」を実感できないことを表現した歌であれば、ポップなスタイルがユーモラスにはたらくこともあるようです。
しかし、これは実質的にはネタに近いものであって、文学として「老い」と向き合ったことにはなりません。

三首目、「柿の葉の色づく」秋は衰退の始まる季節ですが、「みんな」「だれか」が漠然としていて、ありきたりの一般論でまとめられています。
四首目、「いつかきっと」「祈られる」のは冥福なのでしょうが、これも他人事のような印象しか残しません。
五首目、「西陽」と「死の書」の組み合わせから、自らの死の宣告を詠んだ歌だと感じさせます。
しかし、「カーテンにまろやかになる」という表現から太陽の温かみが取り出され、死の恐怖が妙に去勢されています。
こういう抽象的で漠然とした歌で、「老い」や「死」を扱うのは、真剣味に欠けていて少し軽々しい感じがします。
いかにもポップさによって、自分自身の重荷からうまく逃げ出したような印象です。

このように鑑賞してみると、「老い」を詠んではいますが、表現に実質が備わっているわけではありません。
それは「老い」を描いたというより、広く「日常詠」に分類すべき歌のように思います。
この歌集ではコロナ禍の「（差異化した）日常」をモチーフにした歌も多く収められていますが、
これも反復する「ポップな日常」の中で消費されるものでしかなく、軽やかに流れ去っていくものでした。
加藤の歌には、どうにも言わなくてはいけない、という切実な内容が見当たらないのです。
その淡さ薄さがポップだと言えばそうなのですが、それを商業的作品として成立させるなら、「話題性」と「受け入れやすさ」が必要です。
ポップとは、言ってしまえば「不特定多数に欲望されるもの」のことなので、
内容の深さより「話題性」と「受け入れやすさ」に力を与えます。

読む快適さを重視したポップ文学で、人生の重荷を表現するのは無理な注文です。
具体的で「薄味でユーモラス」なものか、抽象的で「どこか他人事」にしかならないのは、引用した歌で見たとおりです。
「老い」が「話題性」をもたらすネタのレベルにとどまっていれば、ポップでも扱うことができるわけですが、
それ以上の表現をしたければ、ポップを放棄せざるをえなくなるはずです。
ポップでありたければ、あくまで重荷となるものは、薄く淡くしか扱ってはいけないのです。
「ニューウェーブ」が生きた言葉より、記号的で無機質な表現を好んだのも、
読者が「受け入れやすい」ように、言葉を淡く表層的にするための手段だったと解釈するべきでしょう。

短歌の「ニューウェーブ」について考察すると、「ライトヴァース」との関連が言われることがあります。
「ライトヴァース」と言うとかっこいい響きですが、要は文学的な難解さや重厚さよりも、読む快適さやエンタメ性へとシフトした詩のスタイルです。
明確な定義はないのですが、消費社会との関係を無視する人はいないと思います。
つまりは文学のポップ化運動のことです。
当然のことながら、詩の快適さと娯楽性の重視は、作家個人の内面的必然ではなく、
詩が大量消費の商品となるための社会的要請だと考えなくてはいけません。
だからこそ、特定の人に担われるのではなく、同時代の詩人を集団的に捉えた現象でしかないのです。
（ちなみにポップな日常では、詩や思想の「受け入れやすさ」をアピールする「入門書」が、定期的に生み出される反復ループに陥ります）

文学のポップ化は、文学的必然でも文学的要請でもありません。
グローバル経済体制からの、社会的要請でしかないのです。
端的に言えば、ポップ化したものは「文学」というにはあまりに弱すぎます。
それは「文学」になりたい﹅﹅﹅﹅人たちの商売であり、自己のメディア的（＝商業的）流通であって、
作品は作者を売り込むための手段でしかなく、社会体制に受け入れられることを主な関心とするものです。
これは資本による文学領域への経済的汚染・環境破壊と言えるものです。
もし「文学」の内実を残したいならば、資本に汚染されない強い精神を見つけ出さなくてはいけません。
「現代」に問われているのは、「文学」が資本の支配する消費社会にいかに抵抗できるか、ということなのです。

現代短歌を特集した「ユリイカ」2016年8月号には、加藤や穂村の師であった岡井隆のインタビューも掲載されているのですが、
そこで岡井はアメリカや西欧の影響で、短歌の古典的ルールが破られてきたと言っています。
つまり、伝統破壊とは西洋化によって引き起こされたということです。
岡井の発言は、文学のポップ化をアメリカ大衆文化の影響とする僕の主張と、同じ歴史認識にあると言えます。
（そもそもアメリカとは非歴史的ポストモダンな国なので、伝統文化と相性がいいわけがないのです）
伝統文化にポップでサブカル的な要素を取り入れることは、創作する当事者にとっては「あたらしい」ことをやっている満足があることでしょう。
しかし、その結果どのような世界になるかというと、馴染みのあるものが全て馴染みのないものによって構成された「商品世界」になるわけです。
たとえば、今僕が執筆している書斎のMacBookはアメリカ、外部モニターは韓国、スピーカーはアメリカ、空気清浄機もアメリカのメーカーです。
時計はかろうじてSEIKOですが、電化製品のほとんどが外国メーカーに占拠されています。
もちろん、電化製品など外国製であっても構わないのですが、
日常で身の回りにあるものが、海の向こうという「手の届かない場所」に管理されている、ということが重要です。
身近なものが「手の届かない場所」に支配されると、馴染みのないものに支配される日常になるわけですから、
どうしても日常的に自己疎外感を深めずにはいられません。
スターバックスでおしゃれに一人のカフェ時間を楽しんでいても、やっぱりここは本場ではない、という疎外の感覚がつきまとうのと同じです。

ニューウェーブ歌人たちはバブル時代に人格形成を果たしたので、周囲の家電製品はほとんど日本製だったはずだと思います。
母なるものに守られて育った世代と言うこともできます。
そのため、本質的な疎外感に脅かされることはなく、アメリカ的な大衆文化に関しても葛藤のない「子供じみた憧れ」を抱くだけでいられたのです。
しかし、戦前生まれの岡井隆など前衛短歌の世代は、そうではありませんでした。
アメリカの帝国主義に対し、左翼的な抵抗運動もありましたし、ベトナム戦争反対の声も社会に響き渡っていました。
敗戦の傷跡も残っていたので、アメリカの支配に対して、葛藤なく受け入れるというわけにはいかなかったのです。
しかし、戦後生まれの村上春樹たちが牽引するポップ文学には、アメリカの世界支配に対する葛藤がありません。
完全にアメリカに去勢された人たちの表現なのです。

　　海辺の朽ちたローラーコースター遠く剝き出しの自由の女神が見える

この歌では、老いてなお衰えないアメリカへの憧憬が（性的なモチーフで）詠まれている、と感じます。
朽ちるまで反復されたポップは、死して自由の女神に「救済」されるのでしょうか。

ポップ文学にはアメリカや西欧に対する「従属精神」が刻まれています。
実際に、ポップな態度には、支配権力に対する闘争心が徹底的に欠けています。
従属精神が生きているようなものなので、そもそも抵抗の基盤となる「主体」というほどのものが成立しません。
従属精神にあるのは、支配者に受け入れてもらうための自己宣伝だけです。
演出され宣伝された「受け入れられる」ための自己を、「主体」だと勘違いしているのです。

そこで重要なのは、他人に「受け入れられること」であって、「自分であること」ではありません。
グローバル化して無国籍となった電化製品のように、自分をポップ化することで、グローバルに受け入れられる「商品」となることが重要なのです。
そう、すべては資本の意のままです。

それでも、快適で楽しければいいのではないか。
外国製品であっても快適に使えれば問題ないのだから、従属的に生きていても、快適で楽しければいいのではないか、という意見はあるかもしれません。
それはその通りで、だからこそ商業的なエンタメ文化ならば、それでいいと思います。
しかし、人生が快適で楽しいことばかり、などということがあるでしょうか。
どんな金持ちになっても、そうそう実現できるものではありません。
人生が快適で楽しいばかりではないから、文学が存在してきたのです。

僕は現代で定型短詩というスタイルが必要とされている理由は、まさに疎外の問題にあると思っています。
身近にあるものが「手の届かない場所」に属するものばかりになり、自分がどうにも社会や周囲に疎外されている気分に押し潰されそうな時、
母国語の韻律に支えられた定型短詩というものが、「ここにある母なるもの」として発見される場面が、ありありと想像できるからです。
その意味では、若さへの追憶に囚われているバブル世代の人たちより、もっと若い世代の方が切実な思いで定型短詩と向き合っていると思います。

ただ、切実に定型短詩を必要としているから、いい作品を作るかといえば、そうでもないという現実があります。
今僕が話した疎外の文脈というのは、社会的・政治的に解決すべきものです。
だから、自己疎外に苦しんでいるなら、社会や政治に一撃を与えるような詩を書いていくべきなのですが、
どうにも定型短詩は個人の感慨のレベルにとどまってしまうという点で、疎外の現実と闘う武器としては物足りないのです。
もちろん、そのような気概で定型短詩と関わっている人もいるのですが、
大多数は疎外のもとになる社会から逃避し、傷ついた自分を「癒す」ことを求める程度のものに終わっています。
結果として、若い人の定型短詩は社会から孤立して、ひどく「狭い」ものになっているように見えます。

岡井隆は前述のインタビューで、千種創一などの若い歌人が「私性を隠している」と語っていました。
僕はこの記事を書くにあたって、たまたま買ってあった千種創一と藪内亮輔の歌集に目を通してみたので、岡井の指摘はよくわかる気がしました。

私は短歌の場合には私性というのが非常に大事だとずーっと思ってきて、今もそういうふうに思っているんですね。なにも自分の職業を正直に書くとか、自分の日常生活を書くことだけが私性だなんて思っていませんが、自分にとって大事なことなんですから。私性をここまで消してしまうというのは、どういうことなのか。

（「ユリイカ」2016年8月号岡井隆インタビュー）

インタビューでは、この話題はここで終わってしまいます。
この「私性」の問題は、岡井隆個人のこだわりではもちろんなく、定型短詩という「一人称の文芸」にとって本質的とも言えるものです。
戦後日本はアメリカに精神的従属をすることによって、伝統的なものや土着性の「暗さ」から解放されたわけですが、
そうして実現した「ポップで淡い明るさ」は、身近なものから疎外された一人称の居場所でしかありませんでした。
なぜ戦後の日本人はナイーブで傷つきやすいのか、その理由は一人称が依拠する自立性を「手の届かない場所」に預けてしまい、自分自身が「主権」を持って独り立ちしていないからです。
ただ漠然とした他者、周囲の人たちの承認によって、従属的﹅﹅﹅な自己﹅﹅﹅をかろうじて保っているにすぎないので、強くなれないのです。

この「他人任せの従属精神」（アメリカ任せの従属国）から、主体的で骨太な文学的な内実など生まれようがありません。
主体性なき一人称の文芸──その一首に言いたい内容はあるのかもしれませんが、それはハッキリ示さずに「背景」と化していて、小洒落た言い方で好印象だけを残して、快適に通り過ぎていった後に何も残らない、そういう「生活装飾品インテリアの文芸」──があるだけです。
「ニューウェーブ」がシティポップであれば、今の商業短歌は、オシャレなカフェで流れている耳馴染みの良いBGMのようで、リラックス気分を作る手助けになる程度のものに後退しています。
「生活装飾品インテリア」のような文芸は、やはりYouTubeの「ライフスタイル」動画の世界に近似します。
そのようなムード作りをして、「傷つきやすい自己」が安心して自分でいられる場所を求めているのです。
（当然ながら、このような世界で求められるものは、承認だけであって批判や批評ではありません）

一人称の「距離感」

岡井隆の言う「私性」がどういうものか、僕には明確ではないのですが、
最近の短歌が「作中主体」という言葉で、「一人称＝作者」という前提を崩すことに一生懸命なのは、門外漢の僕も薄々気づいていました。
短歌の世界ではどうやらそれを「一人称の拡大」という聞こえのいい言葉にしているようですが、
一人称が一個人の代理表象であるかぎり、「拡大」など起こるはずがありません。
それは端的に、自己相対化によって、一人称が現実と結びつくことを避けようとする努力に還元できます。
架空の一人称へと自己を仮託したいのであれば、本来は一定量の小説を書くのが妥当です。
（定型短詩あるあるなのですが、批評をするのも創作する当事者たちなので、誰も傷つくことのない、甘いだけで内実のない言説になりがちです）

実際は短歌の一人称は「拡大」しているのではなく、現実から身を引いているだけです。
たとえば「ニューウェーブ」の有名歌人である、穂村弘の最新歌集『水中翼船炎上中』（2018年）などは、
「読者へのガイド」として、各章ごとに「作中主体」の年齢を設定して、それを読者に提示しています。
この章は子供時代、続く章は思春期、この章はパラサイトシングル、この章は母の死という感じです。
それが「誰の」子供時代なのかは明らかにされていませんが、
僕は穂村が（虚構性に富んだ）自伝小説のような体裁で歌集を作ったという印象を持ちました。

たとえば、子供時代にあたる歌はこんな感じです。

　　食堂車の窓いっぱいの富士山に驚くお父さん、お母さん、僕
　　五組ではバナナはおやつに入らないことになったぞわんわんわんわ
　　クリスマスの炬燵あかくておかあさんのちいさなちいさなちいさな鼾
　　応答せよ、シラタキ、シラタキ応答せよ、お鍋の底のお箸ぐるぐる
　　元日の朝におろした歯ブラシを刀の如く構えていたり
　　エレベーターガール専用エレベーターガール専用エレベーターガール

「作中主体」に子供を架構することで、同フレーズの反復がしやすくなっているようです。
奇しくもこの無意味な反復は、加藤治郎にも見られたものです。
ポップ化によって五七五七七の韻律が崩された結果、単なる同フレーズの反復へと韻律が縮小しているように見えます。
無意味な反復が、痴呆の初期症状と子供の遊戯の区別を無にしてしまうところに、
ポップが依拠する「永遠の若さ」の逆説的性格を確認することができます。

穂村の短歌を読んで思うのは、小説スタイルを取らないために居心地が悪いことになっている、ということです。
何が言いたいかというと、小説であれば、追憶する作者の語りと登場人物である少年の内面描写はしっかり区別して記述できます。
しかし、短歌の一首で、その両者の明確な区別をするのは不可能です。
そのため、両者が無分別に「混在」しているような居心地悪さが現れてしまうのです。

上で挙げた歌であれば、三首目の「おかあさんのちいさなちいさなちいさな」と全てひらがな記述で子供っぽさを出していながら、
最後だけ「鼾」という、小学生が読めるとは思えない漢字を出したりする部分です。
五首目も同様で、歯ブラシを刀のように構える子供はいると思いますが、それを「刀の如く」と表現するのは追憶する作者自身の視点でしょう。
このような「混在」は、「作中主体」である子供と、それを詠む作者自身との「距離感」を出すために、穂村が意図的にやっているものだと思います。
なぜなら、穂村はこの「距離感」に強くこだわっていると感じるからです。
これは追憶の設定では「技あり」の巧みさを印象づけますが、現代やそれに近い設定においては別様に機能することになります。

　　コンビーフはなんのどういう肉なのか知ろうとすれば濡れた熱風
　　もうそろそろ目覚まし時計が鳴りそうな空気のなかで飲んでいる水
　　あんなにもティッシュ配りがいたことが信じられない夕闇の駅
　　水筒の蓋の磁石をみつめいる我等の頬にあおぞらの影

これらの歌で、コンビーフの原料を知ろうとしたり、水を飲んだり、信じられないという感慨を持ったり、磁石をみつめているのは、すべて作者自身もしくは作中の「私」だと思います。
しかし、これらの歌はすべて体言止めになっていて、最後に差し出された名詞の中で主体の能動性が溶解するようになっています。
わかりやすい言い方をすれば、一首が終わる時にそれぞれ「熱風」「水」「駅」「影」へとカメラが切り替わってフェードアウトしていく感じで、作中の主体の存在感が薄められているのです。
こうして穂村は自分自身から「距離」をとっていくわけですが、
このようなアイロニカルで傍観的な視点が、「母の死」という重いテーマの歌でも一貫して用いられているのです。

　　月光がお菓子を照らすおかあさんつめたいけれどまだやわらかい
　　箸立てたごはんを抱いた叔父さんがエレベーターにうつむいている
　　髪の毛をととのえながら歩きだす朱肉のような地面の上を
　　母のいない桜の季節父のために買う簡単な携帯電話

一首目は傍観的な印象はありませんが、むしろ子供時代の追憶歌と区別がつかない感じで、意図的な細工が「距離感」を生んでいます。
母という対象の前で少年である自分が露呈するのは、ポップを考える上で非常に興味深いところです。
二首目は完全に傍観的な視点です。
歌の作者は叔父さんより深い悲しみの中にあるはずですが、それを叔父さんとの「距離感」で間接的に示すのです。
三首目、これは母の死というガイドがなければ、あまりよくわからない歌でした。
悲しみで乱れた髪の毛をオフィシャルに整えて、書類にハンコをつく用事でもあるのか、足取りの不確かさを朱肉の喩で表しているのだと思います。
四首目、「簡単な携帯電話」という商品の記号性によって、父が高齢者であることを示す方法が、いかにも消費社会的です。
注目すべきは、母の不在を埋め合わせるのに、メディア端末が利用されていることです。

肉親の死にまつわるベッタリとした感情から自分を引き剥がすために、定型に収めてみせるということはあるでしょう。
悲しみと距離をとるために、あえて傍観的になることに意味がないとは言いません。
たとえば古典的なところを挙げると、新古今和歌集「哀傷歌」に家族の死を詠んだものがあります。

　　たれもみな花の都に散りはててひとりしぐるる秋の山里　　藤原顕輔
　　たまゆらの露も涙もとどまらずなき人恋ふる宿の秋風　　　藤原定家

体言止めで終わる歌を探してみました。
これらの歌では涙する作中主体はそのまま描かれていて、穂村の歌のように、体言止めに「カメラ切り替え」の役割を持たせているわけではありません。
つまり、穂村の歌に見られる作中主体を薄めていく手法は、感情をコントロールするためというよりも、
大人という責任主体を回避する、モラトリアム的な自己のありようを示しています。
当事者性に乏しい、薄められた主体は、現実という足場を離れて、どこに属するともなくメタ的に漂っているのです。

「あなた、今どこにいるの？」と彼女は静かな声で言った。
僕は今どこにいるのだ？
僕は受話器を持ったまま顔を上げ、電話ボックスのまわりをぐるりと見まわしてみた。僕は﹅﹅今ど﹅﹅こに﹅﹅いる﹅﹅のだ﹅﹅？　でもそこがどこなのか僕にはわからなかった。見当もつかなかった。いったいここはどこなんだ？　僕の目にうつるのはいずこへともなく歩きすぎていく無数の人々の姿だけだった。僕はどこでもない場所のまん中から緑を呼びつづけていた。

（村上春樹『ノルウェイの森』）

これはポップ文学のレジェンド、村上春樹の『ノルウェイの森』の最後の部分です。
主人公のワタナベは、自分がどこにいるのかわからずに困惑しています。
対象に依存して、一人前の主体になれないワタナベは、「どこでもない場所」というメタ位置を漂うしかありません。
ここでワタナベが電話というメディア端末を手にしていることに、ぜひ注目してほしいところです。
彼はモニターを通じて現場を見ている監視員のように、場を持たない「視線」でしかなくなっているのです。
穂村弘の傍観的視点も、これとそう遠くないものでしょう。
場所を持たないということは、自分自身の身体が忘却されているということです。
ポップ文学の視点は、遠くから（メディアを通して）現場を眺めるだけで、身体的な当事者性に欠けたものにしかならないのです。
当然ながら、身体性を忘却した存在に、「老い」が表現できるはずがありません。

穂村の歌では傍観的な視点と体言止めによって得られた「距離感」が、主体の位置をメタ化しているわけですが、
批評的に言えば、その「距離」とは、ワシントンと東京のメディア的距離に喩えることができます。
アメリカ大統領が日本の首相を傀儡アバターとして重宝するように、作者が「作中主体」を代理表象アバターとして間接支配しているような距離感です。
「一人称の文芸」がこういう手法を好むのは、日本を去勢するアメリカの支配的位置を模倣することによって、能動的な支配的気分（母なるもの）を疑似体験したいからです。
つまりは、母（父ではない！）による「能動性の去勢」という不都合な真実と、向き合うことができないのです。
穂村の「水中翼船」にしても、加藤の「ローラーコースター」にしても、少年性の希求が強く感じられる乗り物です。
60歳を超えてなお、ポップが要請する「永遠の若さ」に逃げ込みつづけていることが、「ニューウェーブ」の限界を雄弁に物語っています。

二人称の子宮内世界

最後に、せっかく読んだので千種創一と藪内亮輔についても少しだけ書きます。
千種創一は、岡井隆に「私性を隠している」と指摘された歌人の一人でした。
しかし、おそらく千種は、「私性」を隠したいのではなく、
「自分であること」より「他人に受け入れてもらう」ことの方を重視しているのです。
多くの人に「受け入れてもらう」ために、「主体を薄める」結果になっているのだと思います。
それをわかりやすく立証するのが、歌中における「二人称」の台頭です。
千種の『砂丘律』（2015年）では、「一人称」の主体である自分の存在が歌の上で淡く薄められているのに対し、
やたら「君」「あなた」という「二人称」の存在が重要なものとして雄弁に語られるようになっています。
恋愛の歌だと考えれば、「君」への言及が多くても不自然には見えないのですが、
ここに「君」に受け入れてもらうことが至上命題になっている「私」という主体の姿を見るべきなのは言うまでもありません。
（僕が前に「疑似恋愛的」と書いたのはこのことです）
まるで母親からの承認を得ることが精一杯で、自己確立ができていない幼児のように、
他者からの承認を求めすぎて、自立した「一人称」が成立できないでいるのです。

　　どんな嘘も混ぜないように歩いた、君と初冬の果樹園までを
　　明日もまた同じ数だけパンを買おう僕は老いずに君を愛そう
　　君のシャツ干すとき君の肩幅と割れたグラスを　暮れていく朝
　　紫陽花の　こころにけもの道がありそこでいまだに君をみかける
　　すすき梅雨、あなたが車列に降る雨をそう美しい名で呼んだこと
　　Googleの地図に賀茂川くだってくやがてあなたの母校が見える

このような「二人称」の台頭は、考えてみれば俵万智の「サラダ記念日」の歌──「この味がいいね」と君が言ったから──にも刻印されているもので、
いかに「現代短歌」がその延長にあるかを示しています。
「二人称」が前面に出てくる傾向は、藪内亮輔の『海蛇と珊瑚』（2018年）にも見られました。

　　君も私もクソムシでありそれでよく地平線まで星で星で星で
　　にすぎてるあなたとわたし鍋の中にくだけてゆける牡蠣のはらわた
　　わたしはあなたが嫌ひではなくあなたはわたしをきらひではなく静かに花は
　　鵙の目があなたの指に棲んでゐてひかりのやうに私にさはる

正直に言えば、この歌集は読み進めて60ページで休憩に入ったのですが、
そこまででも、これだけ「二人称」とセットの形で「一人称」が登場する歌がありました。
これだけ見ても、いかに「一人称」が「二人称」に依存するかたちで成立しているかがわかるのではないでしょうか。
その「二人称」も自然のような大きなものを含意しているのではなく、私の分身＝鏡に映った私＝「鏡像段階」における母親のようなものでしかありません。
そのため、オープンな精神が感じられるわけではなく、君と僕しか存在しない「セカイ系」のような閉鎖性に貫かれています。

「セカイ系」とは、君と僕の恋愛関係と世界の危機が直接結び付けられた物語構造のことで、
主体にとっての「対象」が極限まで狭くなって、世界が「君」だけに収縮した状態と解釈できます。
その「君」とは母のことを意味しますので、要は「母性に守られた世界」──地上に生まれ落ちる前の子宮世界を再現しているわけです。
人間が高度メディア技術によって子宮へと回帰することを、僕はメディア的な「救済」と呼んでいます。
千種の『砂丘律』は冒頭の歌から、自分の短歌が自らの子宮世界の構築であることをメタ・メッセージとして宣言しています。

　　瓦斯灯を流砂のほとりに植えていき、そうだね、そこを街と呼ぼうか

流れ去る砂のほかに何もない場所に、人工物である「瓦斯灯」を植物のように配置した「箱庭」──その流れと光だけの空間を、千種はアイロニカルに「街」と呼ぶわけです。
とどまるものを持たない極小の箱庭は、ガスとなって（川端康成はガス自殺でした）漂う自分の精神（Geist）の居場所です。
心を照らす「瓦斯灯」とは、まさに皮膜化した「室内装飾インテリア」＝スマホにあたるはずです。
穂村がメタ化した主体の「視線」は、光を発する気体と化して、パケットのような微小な砂粒と共に流れ去っていきます。
このデジタル空間と化した母（定型）の他に何も存在しないことこそが、子宮回帰という「メディア的救済」を導くのでしょう。
その次には、以下の二首が続きます。　

　　だれひとり悲しませずに林檎ジャムをつくりたいので理論をください
　　君はあくまで塔として空港が草原になるまでを見ている

一首目、誰一人傷つくことのない母性を作る﹅﹅ために、「原罪」の原因となった林檎（実際はイチジク？）をジャムへとズラす﹅﹅﹅ことを求めるのですが、
それを「理論」によって技術的に行おうというわけです。
そのジャムとなったアップルは、人間を子宮へと連れ戻してくれるコンピューター（AI）のことではないでしょうか。
ちなみに、「〜ください」という懇願系の短歌もわりと見るのですが、これも二人称への依存と能動性の喪失を示す事象です。
二首目、二人称の「君」には、文明を「振り出しに戻す」力があるかのようです。
こうして母の子宮へと回帰することを期待しているのでしょうが、
傍観的に「見守る」だけで能動的な力を描かないところに、根深いメディア依存を感じます。

「現代短歌」において一人称の主体は、身体性を失って淡く薄められた気体となり、「箱庭」の中をサーキュレーターで循環するだけになりました。
もちろん、この自己像も加工アプリによって美化されているため、真実の姿と向き合わずにすむようになっています。
「箱庭」がメディア端末の隠喩であるなら、そこを漂う気体は電波の隠喩でしょう。
今や文学の一人称は、商業空間と化した「箱庭」であるデジタル・メディアの中を行き交う「電波」との一体化を望んでいます。
そこで刻まれるリズムは、当然ながら自然のリズムではなく、人間の息吹のリズムでもなく、
電波信号が母なる「セカイ」を構成する電子的な波動──機械的な反復──でしかありません。
「現代短歌」は、ローラーコースターのような型破りな転調と、人間を超えたフレーズ反復を実現した「ボーカロイド」のような歌に、ちいさなちいさなちいさな抒情が宿ることを夢見ているのです。

千種創一の素顔についてはよく知らないのですが、本にある経歴から推測するに、東京外語大あたりでアラビア語を学んだ人のようです。
実際、「砂丘律」とは砂漠のリズムという意味でしょうし、砂漠やアラブについて詠んだ歌も多く見つけられます。
砂漠といえば、言うまでもなく一神教が依拠する土地です。
そこにはアメリカ依存丸出しだったバブル世代より、少しひねった一神教との関係があるわけですが、
『砂丘律』に真にグローバルな感性が見つけられるかと言えば、いかにも日本的で淡い自己しかなく、他者依存性ばかりが目につきました。
キリスト教地域ではなく、アラブ地域の一神教、というアイロニー（距離感）が新しいということでしょうか。
とにかく、そこにある短歌は電波のように通り過ぎていくだけで、何も残していきませんでした。
まあ、作者の手元には金銭と名声が残りますし、「傷つきやすい自己」の社会的受容を確認できただけでも、成果はあることでしょう。
ポップ文学は、こうしてアメリカ（やそれが依拠する一神教）への従属精神を育み続け、その哀しさを慰撫し続ける使命を果たしていくのです。

しかし、僕はもうこういう欺瞞には飽きました。
大量消費を求める商業文学には、もう文学的な内実はありません。
ただ負け犬である自分たちの心を癒すだけのものでしかなくなりました。
多数の人がそれに満足しているという事実は否定できませんが、「真実」は多数派の自己慰安によって語られるべきものではありません。
たった一人の人間しか主張しなくても、「真実」はその言葉に強い力を与えてくれるのです。
そして、それこそが真に文学的な力であると僕は信じています。