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『くたばれインターネット』(ele-king books)ジャレット・コベック 著/浅倉 卓弥 訳

私はインターネットが嫌い

書店で手にとって中をパラパラしてみると、最初のページに「役に立つ小説」というコベック本人の署名入りの一文が目に入りました。
ついで真偽の定かではない本書についての書評が載せられています。
混乱したままページをめくると、「閲覧注意」の囲い文があり、
「本書は以下の内容を含みます。購読の際はご注意下さい」と書かれたその下には、
「資本主義、男どものすげえ臭い体臭、歴史上登場した懐古主義、殺すぞとの脅し、暴力、人々の絆、流行り廃り、絶望、際限ない金持ちへの嘲笑(以下略)」と続きます。
まるで一昔前の怪しげなサイトに接続するような注意書きですが、筆者のコベックはそういう文化に親しんでいたのでしょう。
実際に読み終えると、たしかに挙げられているような内容が書かれていたのですが、
閲覧注意というほどの刺激があるわけではないのでご安心を。


本書の原題は『I hate the internet』です。
原題を見て気になるのは、「私はインターネットが嫌いだ」の「私」とは誰なのか、ということです。
この小説は主にアデレーンというサブカル女子のネット炎上事件を中心に展開するのですが、
実はアデレーン当人はそれほどインターネット嫌悪を露わにしているようには見えないのです。
むしろ息子や友人が彼女にツイッター上での反論をやめてくれと頼んでいるにもかかわらず、彼女はネット活動を続行し続けます。
物語の主人公がインターネット嫌いでないのならば、誰がインターネットを嫌っている「私」なのでしょうか。
おそらく、それは作者であるジャレット・コベックだということになるでしょう。
つまり、本書の題名は作者自身の宣言のようなものになっているのです。


翻訳者の浅倉卓弥によると、作者のコベックはトルコ系の在米移民の子孫であり、
作品に登場するジェイ・カレセヘネムという作家が彼のモデルだということです。
(カレセヘネムはトルコ語で「黒い地獄」という意味だと作中で強調されています)
作品の舞台はサンフランシスコなのですが、コベックも実際にサンフランシスコに住んでいたようです。
ラスト近くでジェイ・カレセヘネムはサンフランシスコに嫌気がさして、ロサンゼルスへと引っ越すのですが、
そのときに絶景で有名なツインピークスに立ったジェイ・カレセヘネムが演説を始める場面があります。
「サンフランシスコよ」と呼びかけたジェイ・カレセヘネムは次のようなことを届かない相手に向けて語ります。


そなたが守ろうとしている相手は考えられ得る限り最悪の者どもだ。うざったくてたまらない種類のオタクどもを、数に限りのある、選ばれたセレブの席へと押し上げてしまったのだ。あのマーク・ザッカーバーグのすさまじき猛攻の前に我々はもはや息絶え絶えだ。

こうして彼は「異形の者」にとって生きづらい「金持ちたちのためのディズニーランドと化した」サンフランシスコを糾弾します。
そしてサンフランシスコ批判は、インターネット批判へと重ねられていきます。


しかも最後に残っていた善き物事さえそなたは捨て去った。それはインターネットが垣間見せていたユートピアの幻だ。全世界が繋がるという夢はねじ曲げられ、最早それはただ、広告機会を提供する以外の目的を持たないような領国同士が複雑に絡み合った魔窟さながらの様相ともなった。よく聞くのだ、サンフランシスコよ。私もかつてはそなたの住人だったのだ。だから私は、連中が金儲けに使い始める前のインターネットというものがどういうものだったかもよく知っている。

この演説ではサンフランシスコとインターネットが奇妙に同一のもののように語られているのですが、
おそらく、これはインターネットを牽引するシリコンバレーがサンフランシスコにあることを念頭に置いているのだと思います。
コベック自身を投影したジェイ・カレセヘネムが、草創期のインターネットにノスタルジーを抱いていることは、
このあたりを読むとよくわかると思います。
オタクが金儲けに利用し、商品広告に奉仕するだけの世界となったインターネットへの嘆き節とでも言うべきでしょうか。


コベックは本書を自分で立ち上げた出版社から出しています。
というより、この小説を売るために出版社を自前で作ったみたいなのです。
それが英米でベストセラーになったため、こうして邦訳もめでたく出版されることになったのですから、
諧謔味だけでなく、非常に信念のある人だと感じさせられました。
「インターネットが嫌い」というのは僕もくりかえし書いてきたことなので、自分も最後は出版社を興すしかないのか、と考えるようになりました。
しかし、そういう弱小出版社の本が売れるというのは、日本に住んでいると実感としてよく理解できないところはあります。
根本的な文化環境が違うのではないかと思わないこともありません。



『柄谷行人浅田彰全対話』(講談社文芸文庫)柄谷 行人 浅田 彰 著

対談という日本的な文化

本書は1985年から1998年にかけて行われた、柄谷行人と浅田彰の対話を6回分収録しています。
対談というのは良くも悪くも日本的な文化だと思います。
日本のジャーナリズムでは大人気企画で、2人だと「対談」、複数だと「座談会」と呼ばれたりするのですが、
座談会は菊池寛が「文藝春秋」誌上で初めて企画したと言われています。
これらはあまり欧米では行われていないもののようです。
欧米ではインタビューの形で話し手と聞き手をある程度しっかり分けて、
話し手の考えを読者にわかるように伝える、というジャーナリスティックな目的で行われているように思います。
しかし、対談や座談会では共通の「場」に複数の人が参入し、ある話題について意見を交換するというかたちで進みます。


ただ、この対談や座談会の有効性についてはあまり考察されてきたようには思えません。
たとえば日本で最も考察された座談会といえば、1942年に「文学界」の特集として13人が参加した「近代の超克」が挙げられると思います。
いろいろな人たちがこの座談会について書いているのですが、たいていは座談会そのものの内容は低調だったとしています。
しかし、13人も参加した座談会に低調でないものなどあるものでしょうか。
人数を絞って対談にしたところで、やはり読むべきほどの内容が得られることは少ないと思います。
なぜなら、最終的にはある程度「場」がまとまる必要があるので、
参加者が互いに暗黙の了解を共有したり、相手の考えについての理解を持っていたりすることになるからです。
結局は「場」の共有を前提とした「内輪の話」以上のものにはならないのです。
その意味で、対談する2人は関係が近すぎても遠すぎても面白味が出ません。
俳句の二物衝撃のように、近すぎず遠すぎずがいい塩梅ということになるわけです。


しかし、実際は内輪感バリバリの近い人同士の対談が目立ちます。
近すぎず遠すぎずの関係は読者にとっては面白いのですが、やる側にとって楽ではないからです。
こうなると対談や座談会という企画が、いかに編集する側にとっての都合であるかが想像できるのではないでしょうか。


では、なぜ日本ではこの手の企画が人気なのでしょう。
それはおそらく、彼らの語った内容を知ること以上に、彼らの「場」に自分も参与することに読者の関心があるからだと思います。
他人の発言を参考にして勉強したり触発されたりする勤勉な読者もいるはずですが、
あまりそういう人が多いような気はしません。
なぜなら実際には信用に足りない低レベルの発言をする人の対談を平気で何度も掲載している雑誌が少なくないからです。
そこから推測するに、読者は論考の読解という負荷のかかる作業より、
手軽に一流の知識人の発言を「拝借」して、自分がその「場」に参与している気分になることを重視しているのでしょう。
つまり、対談や座談会はそこで前提とされる知的な「場」への憧れで駆動されているのです。
これが日本独特のワイドショーなどのコメンテイター文化を構成するようになり、
ジャーナリズムで活躍する「マスコミ御用達」のエセ知識人がアイドル化する原因となっています。
(東浩紀が立ち上げたゲンロンカフェが、出演者を「ゲンロンカフェ四天王」と呼び、地下アイドル化に励んでいたことには苦笑するしかありませんでした)


さて、本書は左派思想のアイドルとも言える柄谷行人と浅田彰の対話を集めたものですが、この2人が近すぎる関係であることは疑いありません。
雑誌「批評空間」を一緒に編集してきた仲だからです。
(僕はこの雑誌を一度も読んだことがありませんが、「ゲンロン」の東浩紀はこの雑誌から出てきてアイドル化したのでしたね)
本書の最後に柄谷が浅田との関係について書いた文があるのですが、
「漫才でいえば、私はボケで、彼はツッコミである」と表現されているのは言い得て妙でした。
その意味で、2人の対話は対談というよりもコンビ芸に近いものがあります。
柄谷の尖ったアイデアをすぐさま浅田が適切に整理する、ベテランの餅つきのような手つきには何度も驚嘆しました。



非在の芸術

現代アートへのレクイエム「番外編」

山本浩貴『現代美術史』は僕が「現代アートへのレクイエム」を執筆している時期に刊行されました。
読み始めた時には記事のほとんどが書き上がっていたので、この本の内容を少ししか反映させることができませんでした。
リレーショナルアートを取り上げられなかった心残りもあって、
「現代アートへのレクイエム」の付け足し「番外編」のようなスタンスでこの記事を書き始めたのですが、
だいぶ話が違う方に展開してしまったので、とりあえず書評に分類するのをやめました。
(この記事で「本書」と書かれているのは『現代美術史』のことです)
考えてみれば、僕は現代アートという制度はもちろん、作品の多くにも否定的です。
現代アートの価値を疑ったことのない人が書いたものをおもしろく読めるはずもなく、
どうしても批判的な筆致になってしまいます。


僕は現代アートが資本主義と同種の運動で成立していると主張しました。
外部にあるものを自己領域へと取り込んで自らを拡大していく運動です。
簡単に言うと、それまでアートだと見なされていなかった領域を、
「これはアートだ」と命名し認知させることで、それをアート領域へと回収し、結果としてアート領域を拡大していくことになる、ということです。
本書は完全にこの見方を裏付けています。
本書の第一章は1960年台から80年代にかけての現代美術史の概説なのですが、まさに章の名が「拡大された芸術の概念」となっています。
ここでは芸術がその外にある社会的事象を芸術として組み入れ、その概念を拡大していった歴史が示されています。
山本はロンドン芸術大学で研究をしていた人なので、アカデミックな視点で現代アートにアプローチしています。
専門領域の人が現代美術の歴史を芸術概念の拡大と捉えているのは興味深いことでした。
終章で山本は次のように述べています。


本書で見てきたように、とりわけ一九六〇年代以降の美術は、芸術の概念自体を拡張することによって、より直接的な仕方で、そしてより広い「社会」(より多くの人たち)に自らを接続することを志向してきました。(中略)事実、芸術は社会に影響を及ぼし(同時に影響を受けながら)、しばしばその変革の原動力となってきました。

自己領域の拡大を意図して、より多くの人に接続するという山本の説明は、
外部領域へと接続することでネットワークとして成立した自己領域を拡大する運動を示しています。
アートそのものが高額商品になるという事実がありながら、このような考察を資本主義の運動と結びつけようとしないのは知の堕落です。
そのくせ、山本は本書が「芸術と社会」というテーマで書かれている、と宣言しているのです。
大手出版社で本を出すからには、都合の悪いことは触れない「お約束」を共有し、安全領域で「知的ゲーム」に興じておくのが無難です。
商業出版の世界には反抗心や抵抗心の居場所はないのです。
反抗心のない人に、往々にして芸術とファッションの区別ができなかったりするのはよくあることです。



『未来への大分岐』(集英社新書)マルクス・ガブリエル マイケル・ハート ポール・メイソン 斎藤 幸平 著

政治的な左派思想の復活へ

マルクス・エンゲルス全集(MEGA)の編集委員である斎藤幸平が、
マイケル・ハート、マルクス・ガブリエル、ポール・メイソンの3人と資本主義の行末について対談した本です。
斎藤はマルクスの物質代謝について研究しているのですが、
雑誌「現代思想」でマルクス・ガブリエルを早い段階で紹介したり、彼の著書の翻訳に携わっていたりするので、
國分功一郎や千葉雅也よりもガブリエルの対談相手としてふさわしい研究者だと言えるでしょう。


斎藤は消費資本主義に依存した〈フランス現代思想〉のオタク的な人たちとは違って、
マルクスについて語れるのはもちろん、経済思想が専門ということで政治経済についての幅広い教養を持っています。
その意味で左派的なスタンスをしっかりと持った思想系の学者と言えます。
ただの聞き手だと侮っていると、斎藤の思わぬ反論に驚かされることになるでしょう。


個人的な話ですが、少し書いておきたいことがあります。
僕は以前、ガブリエルの『なぜ世界は存在しないのか』のAmazonレビューで、
ガブリエルが〈フランス現代思想〉などのポストモダン思想(ポスト構造主義)を批判していることを指摘しました。
当時にそのような意見は他に誰も書いていなかったと記憶しています。
それが正しかったことはもう本書をはじめ後発の翻訳でも明白になっています。
しかし、当時の出版マスコミはガブリエルを〈フランス現代思想〉の延長であるかのように捉える愚かな思い込み(もしくは意図的な操作)をして、
前述のドゥルーズ学者などにガブリエルの著書の帯に推薦文を書かせたり、彼の紹介記事や対談相手を依頼したりしていました。
日本の大手出版社の編集者がいかに勉強をせずに、業界内の「利権」ばかりを優先しているかがよくわかる事例ですので、
読者の皆様には日本の編集者のレベルを判断する材料にしていただきたいと思います。
今回、集英社の編集者が講談社や朝日新聞よりも「普通」に仕事をしていてホッとしました。


目玉である対談相手について僕の知っていることを書きましょう。
マイケル・ハートは『〈帝国〉』(2000年:邦訳2003年)や『マルチチュード』(2004年)などアントニオ・ネグリと共著で名を馳せました。
圧倒的にネグリの知名度が高く、ハートはおまけ(失礼)のような扱われ方でしたので、
今回の単独での登場は珍しくハートが脚光を浴びる機会になったように思います。
ただ、ネグリ=ハートの『〈帝国〉』が日本で話題になったのは、ブッシュ大統領がイラク戦争でアメリカの単独行動主義を露わにした時期で、彼らの描いたグローバル秩序がもう終わりに向かう時でしたし、
二人ともドゥルーズ思想との関わりが深く、その意味では遅れて来たポストモダンの人というのが僕のイメージです。


マルクス・ガブリエルは史上最年少でボン大学教授となり、思弁的実在論が話題になった流れで彼の「新実在論」も注目されるようになりました。
彼の著書『なぜ世界は存在しないのか』は平易な語り口で、ドイツだけでなく日本でもベストセラーになりました。
日本の〈フランス現代思想〉系の出版利権を貪る学者たちが目の色を変えて、彼の本をたいして読みもせずに批判していたのは醜いとしか言いようがありませんでしたね。


ポール・メイソンはイギリスの経済ジャーナリストです。
著書の『ポストキャピタリズム』(2015年)が情報テクノロジーによる資本主義の崩壊を描いたことで話題になりました。
僕は本書を読むまで彼についてはそれほど知りませんでした。


本来の集英社新書のカバーの上に、販促用のカラー表紙がついていたのが目について手に取りました。
そのカバーがB級映画のポスターみたいで思わず苦笑してしまいます。
タイトルの横に「資本主義の終わりか、人間の終焉か?」とのアオリ文句が踊っています。
加えて裏表紙に対談相手の説明があるのですが、そこに付けられたキャッチフレーズがまたサブカル色にあふれています。
内容と関係ないのですが、笑えるのでちょっと紹介しましょう。
マルクス・ガブリエルは「哲学界のロックスター」、マイケル・ハートは「革命の政治哲学者」、ポール・メイソンは「鬼才の経済ジャーナリスト」という具合です。
このカバーデザインが資本主義の終わりを考察する本であるのは、いかにも日本らしいと感じてしまいます。



現代アートへのレクイエム【その3】

芸術を定義する哲学的欲望

前回の考察では、現代アートは「アートらしくないもの」というアートの「外部」を、
これはアートであると「命名」してシステム内部に取り込む、資本主義同様の運動によって成り立っていることを確認しました。
そこでアート作品は、これまでのアートを乗り越えたことの「痕跡」として、
アート自体が依拠している超越性の顕現を先送りする役目を負っています。


柄谷行人の『トランスクリティーク』(2001年)には、デュシャンの《泉》にカント的な超越論的還元が見られると述べた箇所があります。
柄谷はカントの美学が主観的であることに注意を促し、その主観性は「超越的な括弧入れを行う「意志」」である点で、ちっとも古びていない、と言います。


たとえば、デュシャンが「泉」と題して便器を美術展に提示したとき、彼は芸術を芸術たらしめるものが何であるかをあらためて問うたのだが、それはまさにカントが提起したポイントの一つであった。すなわち、物をそれに対する日常的諸関心を括弧に入れて見ること。もう一つのポイントは、美的判断には普遍性が要求されるにもかかわらずそれがありえないということ、われわれが普遍的と見なすものは歴史的に形成された「共通感覚」にもとづいているということである。(柄谷行人『トランスクリティーク』)

柄谷が「日常的諸関心を括弧に入れて」と述べているところが、超越論的還元にあたります。
前回の記事でデュシャンがレディメイドによって「趣味的無関心」による還元を意図していたことを紹介しましたが、
ある種の関心を「括弧入れ」することが、デュシャンのみならず現代アート(や近現代思想)においていかに本質的なものであるかがわかると思います。
柄谷は近代科学も「道徳的・美的な判断を括弧に入れるところに成立する」としています。
デュシャンがテクノロジーに強い関心を持っていたことはすでに指摘しました。


この柄谷の議論を踏まえて、アーサー・C・ダントーの芸術論について見ていきたいと思います。
ダントーについてはアートの哲学化を主張した人物として前回少し紹介しました。
彼はフランスでメルロ・ポンティに学んだあと、コロンビア大学の哲学科で教鞭をとっていた学者です。
現代アート関連書籍でもダントーの名は何度も見かけました。
とりわけ、アンディ・ウォーホルの作品《ブリロ・ボックス》(1964年)について語る上では避けられない存在となっています。
ダントーの著書『ありふれたものの変容』(1981年)『アートとは何か』(2013年)を読むと、
彼が主張する現代アートの哲学化は、デュシャン(のレディメイド)とウォーホル(の《ブリロ・ボックス》)に集約されています。
ダントーはデュシャンのレディメイドについてこう書いています。


わたしにとってデュシャンの哲学的発見は、アートは存在しうるということ、そして、審美的な享楽がアートの存在のすべてと広く信じられていた時代においても、アートの重要性とは、語るべき審美的な特質など何も備わっていないところにあるということであった。わたしに関する限り、それがデュシャンのレディメイドの功績であった。それが明らかにしたのは、非審美的なアートが存在しうるがゆえに、アートは美学から哲学的に独立していることを認識する哲学的な態度である。(アーサー・ダントー『アートとは何か』佐藤一進訳)

引用文を読むと、ダントーにとってレディメイドなどの非審美的なアートの存在は、
「アートは美学から哲学的に独立している」という「哲学的な態度」を示すことになっています。
アートは美学ではなく哲学なのだ! とするアカデミシャンによる「箔が付く考察」が業界でありがたがられるのは理解できるのですが、
残念ながら超越論的還元を求めるものを「哲学的」だと評する程度のことは誰にでもできます。
真に考察するべきなのは、非審美的なアートが資本主義と同様のシステムに依存していることの意味なのです。


先にネタバラシをしておきますが、
西洋人が資本主義に支えられた現代アートを、哲学的だと主張できてしまう要因が、
資本主義システムと神学システムの「同一視」にあることを示していくのがこの文章の主旨です。
そこでは「同一視」というのが本質的な問題となります。
なぜなら、ダントー自身がアートの哲学的定義に費やした思考のほとんどが、
見た目がそっくりなものの片方にだけ神が宿っている(受肉)としたら、それをどう区別するか、という
同一なるものの中にある差異をめぐってなされているからです。
アートを哲学的に定義することに固執するダントーの欲望は、彼自身がどの程度気づいていたかはわかりませんが、神学論争に勤しむ教父のそれに近づいていくのです。



現代アートへのレクイエム【その2】

 デュシャンのレディメイド

前回は小崎哲哉の『現代アートとは何か』を参照しながら、現代アートを資本主義との関係の面から概観しましたが、
今回はその芸術性のありかを内容の面に踏み込んで見ていきたいと思っています。


現代アートを語る上でどうしても避けて通れないのがマルセル・デュシャンのレディメイドです。
僕が参照した現代アート関連の本で、デュシャンに触れていないものはありませんでした。
英国のアート専門家500人を対象にした「最も強い影響力を持った20世紀のアート作品」という2004年のアンケートで、
最重要作品に選ばれたのがデュシャンの《泉》です。
専門家が20世紀を代表するアート作品とするくらいですから、その意義の大きさは折り紙付きだと言えます。
しかし、《泉》という作品が登場した経緯を詳しく知ると、その作品としての実態が不確かなものだったことに驚きました。


《泉》は1917年にニューヨークの公募展にデュシャンが出品したものです。
結局は展示拒否という結果になったのですが、
それというのも、《泉》はデュシャンが買ってきた磁器性の男性用小便器に「R. MUTT 1917」というサインをしただけの作品だったのです。
有名な作品なのでご存知の方も多いでしょうが、便器をアートだと主張するのは、常識的な美意識からすれば反発を招く行為です。
この公募展はニューヨークの独立芸術家協会が主催していたのですが、
その理事であったデュシャンと仲間2人が、協会の主流派を非難する意図で仕掛けた作品だと言われています。
《泉》は架空の芸術家リチャード・マットの作品として出品されたのですが、最初から展示拒否をされる目論見で用意されたものだったのです。


このような事情を知ると、《泉》は単なる内輪揉めによるスキャンダル狙いの作品だったと考えることができます。
作品そのものに芸術的な意図がどれほどあったのかも疑問です。
仲間がいたわけですからデュシャンの単独犯でもありません。
それどころか、驚くことに《泉》はデュシャンの作品ではないという説もあるくらいです。
というのも、展示拒否となった《泉》は、作品が確固たるオブジェとして存在する機会を得ることもなく、
ただ事後的に写真が残っているだけの「幻の作品」だったのです。


それが後々に20世紀を代表する重要な作品と評価されて、今ではデュシャンは「現代アートの父」とされています。
この作品を分水嶺として、アートは新たなステージに入ったという評価は多くの本でなされています。
『マルセル・デュシャンとアメリカ』(2016年)で研究者の平芳幸浩は、
ネオ・ダダイズムやコンセプチュアル・アートなどの戦後アメリカ美術の中でデュシャンがどう受容されたかを丁寧に追っています。
戦後アメリカ美術の変遷において、デュシャンは何度も元祖のような存在として呼び出されています。
《泉》が20世紀に最も影響を与えた作品に輝いたのは、平芳が示した通り、その後のアメリカ美術との強い関わりによるものだと思います。


その平芳がキュレーションをした「マルセル・デュシャンと20世紀美術」展が開催されたのは2004年でした。
僕は実際にこの展覧会に足を運んだことがあるのですが、
そのカタログで平芳は、デュシャンが1950年代後半に「発見」されたと記しています。
30代後半以降にほとんど作品を発表しなくなり、忘れられた存在となっていたデュシャンの評価はわりと最近になって確立されたのです。
それが工業化によって消費資本主義が浸透する時期と重なっているのは偶然ではないと思います。


自らの技量で作品を制作するのではなく、既製品を用いてオブジェに仕立てた作品のことを「レディメイド」とデュシャンは名付けました。
オーダーメイドと対比してこの言葉が用いられたようです。
デュシャンは《泉》以前の1913年にレディメイド作品を発表していました。
それ以前には絵画を描いていたのですが、デュシャンは目の快楽に貢献するだけの絵画を「網膜的」として退けました。
1913年に台所用スツールに自転車の車輪を取り付けて回転させるオブジェを制作しました。
制作とは言っても、既製品を組み合わせただけではあるので、広い意味でこれはレディメイドと解釈されています。
デュシャンは1915年に雪かき用のシャベルを購入して、《In Advance of the Broken Arm(腕が折れる前に)》と命名しました。
1950年代以降のネオ・ダダイズムやポップ・アート、ミニマル・アートやコンセプチュアル・アートの源流を振り返った時、
デュシャンのレディメイドにそれらの要素が存在していたため、これが現代アートの先駆的作品として評価されるようになったのです。



現代アートへのレクイエム【その1】

「現代」ということの意味

「現代アート」や「現代思想」、「現代音楽」や「現代詩」など、「現代」を冠したものはいくつもあるのですが、
この「現代」というものはいったい何なのでしょうか。
「現代」という接頭辞は英語ではcontemporaryに当たると思いますが、contemporaryには「同時代の」という意味があります。
伝統的な古臭さにとらわれずに、同時代性に応える「新しさ」を備えたものこそが「現代〇〇」ということになるのでしょうが、
僕にはこれら「現代」を冠する文化が軒並み限界にぶつかっているように感じられて仕方がありません。
今回は現代アートを例にして考えてみたいと思っています。


何であれ、「ジャンル」というものは、伝統や歴史性を踏まえて発展していきます。
伝統や歴史性の理解を前提とした上での発展であるため、ある種の狭量さや排他性が存在するものです。
そこでは目的意識の集中によって強力な切磋琢磨がもたらされ、非常に高度なものが出現してくるメリットがある一方で、
伝統や歴史性に縛られると、狭い中でそのジャンルが煮詰まってしまうデメリットも目立つようになります。
また、伝統を前提としてしまうと、歴史性において利のある地域がどうしても優位に立ってしまいがちです。
さらに、その文化的な歴史性が国家権力に利用される結果になってしまうこともあったのです。
このような歴史や伝統、その上に成立した近代的な国家権力から自由であることを求めて「現代〇〇」というものが登場したように思います。


注意したいのは、歴史や伝統、近代的な国家権力からの自由を志向する場合、
たいていは資本主義と結託することになるということです。
「現代」という同時代的なものを重視する価値観において、資本主義経済の影響は無視できないものです。
芸術というと、経済から自立した領域であるかのように思われがちですが、「現代」と冠するもので資本主義イデオロギーに反しているものを見つけるのは難しいのではないかと疑います。


その意味で、資本主義が煮詰まってしまった現在、「現代〇〇」が例外なく危機に陥っているのは当然に思えます。
〈フランス現代思想〉に代表される現代思想が、口では資本主義批判を語りながら、
結局は消費資本主義を推し進めることに利用されたことは、もうすでに僕が何度も書いていることです。
現代アートなど他の「現代〇〇」にも同じような矛盾があると思います。
難しいままに言ってしまうと、資本主義とは矛盾を逆説として成立させてしまうシステムだからなのです。
私たちは矛盾を矛盾と感じないシステムに慣らされてしまっているのです。



『日本語と西欧語』(講談社学術文庫) 金谷 武洋 著

日本語に主語はない

本書は講談社メチエの『英語にも主語はなかった』(2004年)を原本として、加筆修正された文庫版です。
著者の金谷はカナダに移住して、モントリオール大学東アジア研究所の日本語学科で日本語教師を長年務めていました。
どうやら日本語学のアカデミズムの外部にいる人のようです。


金谷の論の骨子は「日本語には主語がない」ということにあります。
権威化した日本語文法では主語は存在することになっているので、金谷はそれに真っ向から反対しているわけですが、
ほとんど同調する研究者がいないらしく、彼に先行して「主語廃止論」を主張していた三上章という存在がしばしば取り上げられています。
三上は高校教師(どうも数学教師だったらしい)の立場で『現代語法序説』(1953年)を書いたのですが、
主流に反対する立場の上にアカデミズム外部の人間であったため、「黙殺」されたと金谷は述べています。
国語学界の排他的な「村の論理(差別体制)」がそこに見えると言うのです。


つまり国語学界にとって、理論の内容はどうでもいいのだ。学界のウチにいる人間の考察か、ソトにいる人間の考察か、が最大の問題となるのである。

同様のことは金谷自身にも当てはまるようで、金谷が著者で批判した文法学者たちからの反応はなく、これも黙殺という状態です。
このあたりのことは本書の第五章で書かれているのですが、
僕にも身に覚えがあることなので、金谷が「日本という風土がいかに論争に向いていないか」と言いたくなる心境がよく理解できます。
どうにも日本の研究者は自説の正しさの証明より、自らの社会的地位を保持する意欲の方が強いようです。
たとえ自説が批判されたとしても、相手の社会的地位が自分より低い場合は、
同じ土俵で批判に応じて下位の者に論駁されるリスクを取るよりは、黙殺してしまう方が相手からダメージを負わされる心配がない、と彼らは考えるのです。
都合が悪いから論争に応じないで逃げた、と考える人が多ければこういう態度は取れないはずなのですが、
論理より権威が優越する社会ではそういうことはなかなか起こりません。
日本が論争に向いていないのは、権威主義が強く機能していることと無関係ではありません。


金谷の主張がおもしろいのは、日本語に主語がないという主張が、日本語特殊論ではなく、それへの反論だということです。
これまで、日本語は主語のない特別な言語だ、とか平気で書いてある文章を何度か見たことがあるので、
金谷もその類かと思っていたのですが、立ち読みをしてみると、まったくの誤解だとわかったので、今回彼の本を読んでみることにしました。
むしろ、金谷は現代英語がヨーロッパの主要な言語に対しても「例外的」な位置にあるとしています。
(現代英語としているのは、古英語に主語がないことを金谷が本書で論証しているからです)
金谷が批判する現在の日本語文法は、現代英語を世界標準と思い込んで、それを参考にして作られたものなのです。




『冬の旅、夏の夢』(朔出版)高山 れおな 著 with 『彷徨』(ふらんす堂)中原 道夫 著

アイロニーの退屈さ

高山れおな『冬の旅、夏の夢』は第4句集にあたります。
第3句集『俳諧曾我』(2012年)が部数限定での販売だったので、一般読者向けの句集としては13年ぶりの新刊です。
高山は2018年7月から朝日新聞の俳句投稿コーナーである「朝日俳壇」の新選者となったので、
新しい読者への「顔見せ興業」の意味を持った句集だと考えてよいと思います。
実際、書店ではこの句集の表紙に「朝日俳壇」新選者であることを示すシールがわざわざ貼られていました。
高山は「─俳句空間─豈weekly」の創刊のことばとなる「俳句など誰も読んではいない」という文章でこう書いていました。


そもそも結社誌なる存在にしてからが、主宰者を主体にした刊行物という見せかけのもと、多数の小口の出資者が共同でひとりの読み手を雇っていると考えた方が実態に近いだろう。意地悪く言えば、句会もまた、俳句作品に対する贋の需要を最小限の犠牲で発生させる装置なのだ。

なるほど、結社の主宰は小口の出資者に雇われた読み手でしかないと貶めているわけですが、
しかしその高山も、今となっては大口の新聞社に読み手として雇われているわけです。
その上、句集を売るのに新聞俳壇の選者という肩書きを用いられてしまうお瑣末さ。
マスコミの力に抱っこされている高山が、自分で結社を運営する人よりどうして偉いのか僕にはよくわからないのですが、
俳句界というのは結社の悪口を言えば一定の支持が得られるところなのでしょうか。
(放っておいても結社はどんどん廃れていく運命にありますが、残念ながら新聞や大手マスメディアも同じ運命をたどります)


『冬の旅、夏の夢』は高踏派を気取っていた高山が、新聞俳壇を楽しむライトな読者を想定して構成したことが伝わる句集です。
その意味では本句集は読者に自分をどう見せるかを非常に強く意識した句集です。
別の言い方をすれば、新聞俳壇の選者として親しみを持たれると同時に、
伝統から逃れた自分の立ち位置をわかりやすく示す、「政治的」な意図を持った句集とも言えます。
このような面を無視して『冬の旅、夏の夢』について語ることは茶番ですし、この句集の本質にも至りつけないと言っておきます。


僕は以前に高山の第2句集『荒東雑詩』(2005年)にレビューを書いているのですが、
本句集を読んで、当時高山の句に抱いた印象を全く変えるところがないことに驚きました。
正直に言えば、当時僕は高山当人に直接不愉快な思いをさせられたことがあって、
批評を書く人間のプライドとしては評価に私情をはさむつもりはないにしても、
どこか必要以上に厳しい見方をしたのではないか、という思いがあったのです。
しかし、落ち着いて見直してみると、口調は多少厳しくても、内容に関してはしっかり読んでいたのではないかと感じています。


おさらいをしておけば、僕は高山について、
「彼は参照すべきプレテクスト(元ネタ)がないと句が作れないのである」と断じていました。
「句が作れない」というのは乱暴な言い方をしたな、と感じてしまいますが、
しかし、言い方の問題を抜きにすれば、高山がプレテクストに依存した句作を好むという指摘は本質的だったと思います。
そのレビューでは高山のプレテクストに依存したアイロニカルな俳句が、読者ではなく作者自身に奉仕するためにある、と指摘されています。
このあたりの印象は『冬の旅、夏の夢』を読んでも改める必要は感じません。
高山がプレテクスト依存にこだわる理由を僕はこう書いていました。


高山は句を無防備に提出して、
読者と同等の位置に立つのが嫌なのだ。
それで、プレテクストを参照しないといけない句を作りたがる。

パロディによって自らを傍観的(メタ的)な位置に置き、読者から自分自身を隠すことを優先する姿勢は、今回の句集でも変わりません。
もはや俳句を作ること以上に「自分隠し」をすることが目的なのではないか、と疑いたくなるくらいです。
元ネタに依存して俳句を作るしか能がない関悦史と高山れおなの絆はここにあると言っても過言ではありません。
アイロニーには効用もあるとは思いますが、彼らのように安全な位置(メタ視点)を確保するために用いるのは正しい使い方ではありません。
(ちなみに関悦史は僕の批判や抗議に一度としてまともに返答もせず逃げ続けています。
なぜか代わりに高山れおなが出てきたり、匿名の変な奴が嫌がらせをしてきたことはありましたが)



「権威」という病

ネット民に支持を受けた人がネット批判をはじめた

最近インターネットで支持されてきた人がインターネットを批判する(もしくは悲観する)ことを目にするようになってきました。
わかりやすい例が「ゲンロン」を運営していた東浩紀です。
僕は同世代だったので初期のころから彼の活躍を知っているのですが、
1998年に『存在論的、郵便的』で注目を集めたあと、
網状言論などと言って出版よりネットでの言論活動を重視して、インターネット世代の代表としてオタクの肯定に勤しんでいました。
インターネット嫌いの僕は彼が世代の代表と思われることが本当に嫌でしたし、
そういう世の中から距離をとりたくて作品発表も断念していました。
しかし、最近の東はどうやらインターネットの未来を悲観するようになっているようです。
BLOGOSに掲載されている東のインタビューでは、ネットの古き良き時代を振り返る哀愁のオジさんという雰囲気で、このように述べています。


ネットは世の中変えないどころか、むしろ悪くしている。フェイクニュースとかポストトゥルースといわれていた現象で、これもいまはみなわかっていることだと思います。

このインタビューで東が「問題は「リアルタイム」が重視されすぎていることです」とか言うようになっているのが面白かったです。
(2003年に僕は、webを礼賛する東がデリダのリアルタイム批判を理解していないと批判していたのですけどね)
東はネットに夢を見たあとに「転向」して雑誌の形態へと戻り、「ゲンロン」を出版するようになりました。
ネットでしか見れないコンテンツで活動していた人が、あとになって出版に戻るのも考えが浅かったことの証明でしかありませんし、
「誤配」とか「切断の自由」とか言ってた人が、フェイクニュースの批判をするのも、
自分にその資格があるのか、しっかりとした反省をしてからにしてもらいたいものです。


彼の周辺人物も似たようなジレンマを抱えています。
初期インターネットにドゥルーズ=ガタリの「リゾーム」を感じたと語っていた千葉雅也も、
最近ではインターネットを「民主主義幻想」として否定的に扱い、社会的地位を尊重しない人に対する苛立ちを隠しません。


率直に言うけど、若い人にとって僕は「目上の人間」なのであり、目上の人間が言うことに対する基本的尊重というものがなければ文化の歴史は崩壊する。そういうことがインターネットの民主主義幻想によってめちゃくちゃになってしまった。
午前0:55 · 2019年5月20日 · Twitter for iPhone

「目上の人間」の「基本的尊重」(まるで儒教道徳!)が「めちゃくちゃになってしまった」のは、インターネットのせいだと千葉が考えていることがわかります。
このように、インターネット肯定派であったはずの人々がインターネットに否定的な見解を示すように変わったのは興味深いことです。
僕自身はもともとインターネットには否定的ですし、SNSもAmazonレビューという手段を奪われたために仕方なく始めました。
その意味で彼らの方が僕の見解に近づいているのですが、ネット利用者を責めるだけの彼らの口ぶりからすると、
彼ら自身はどうして自分が「転向」するハメになったのか、あまり理解できていないように思います。
自分自身のやっていることを理解できていないから、のちに宗旨変えすることになるのです。


東や千葉という現代思想の人を取り上げたのは、それが現代思想の敗北を示していることを明らかにしたかったからです。
今回は彼らの「転向」もしくは「自己矛盾」から、インターネットをめぐる権威の問題を考えてみたいと思っています。