南井三鷹の文藝✖︎上等

異端の経済学者

消費資本主義について考察する上で、読んでおかなければならない本の一つにソースティン・ヴェブレンの『有閑階級の理論』（1899年）があります。
ヴェブレンには他に『企業の理論』（1904年）などの著作があるのですが、結果として処女作が長く読み継がれることになりました。
僕が100年以上前の古典を取り上げるのは、ヴェブレンの有閑階級についての考察が、アメリカ消費文化への批判であり、
ひいてはアメリカ消費文化を模範として発展した日本の現在の消費文化を考察することに役立つからです。
現在、講談社学術文庫（高哲男 訳)とちくま学芸文庫（村井章子 訳）で翻訳が出ているのですが、ヴェブレン独自の思考展開（特に後半）についていくのが難しく、
僕は両ヴァージョンを計3回（講談社を2回）読んだのですが、3回目でやっと何かが書けるような気がしてきました。
（この記事での引用文は断りがない限り、講談社学術文庫版を用います）

「異端の経済学者」とも言われるヴェブレンの経歴は少し変わっています。
彼はもともと哲学で博士号を取得しています。
カントやハーバート・スペンサーを研究していたようで、「カントの判断力批判」という投稿論文が残っています。
ヴェブレンは哲学科の大学教員になりたかったようなのですが、望むような仕事は見つからず、一度は実家のあるミネソタに戻りました。
幅広い分野にわたって読書をしたのがこの期間だと言われています。
そこからヴェブレンは経済学へと転身し、コーネル大学の大学院へ2年間通います。
そこで指導教授をしていたラフリンに気に入られ、ラフリンがシカゴ大学の経済学部長になると、その縁で助手のポストを得ることになるのです。
ヴェブレンは1899年に『有閑階級の理論』を出版し、翌年には助教授になりましたが、学界での評価はそれほどでもなかったようです。
それでも晩年にはアメリカ経済学会の会長に推薦されたこともありましたが、
ヴェブレンはそれを辞退し、カリフォルニア郊外の小屋で自作の家具とともに質素に暮らしました。
亡くなったのは、1929年の世界大恐慌が起こる直前でした。

忘れられた戦後思想のツケが大学改革に影響している？

今回は丸山眞男の「軍国支配者の精神形態」（1949年）と「超国家主義の論理と心理」（1946年）について書こうと思っているのですが、
キッカケは思想とは直接関係のない本を読んだことでした。
（どちらの論考も『丸山眞男セレクション』（平凡社ライブラリー）に所収）
丸山などの戦後思想は僕が物心ついたときにはほとんど読まれていなかったと思います。
プルデューに言及したりして左翼を自認する大学教授が、ろくに丸山を読んでいなかったことに驚いたこともあります。
ポストモダニズムは欧米では自己批判の思想ですが、日本では自己批判的な意味を持つ戦後思想を過去へと追いやり、
バブル景気を背景に日本を肯定する役割を果たしました。
しかし、戦後思想は役割を終えたわけではなく、現在も解決されない問題として残り続けています。

それが最近出版されたある本に示されていました。
大学受験制度が来年から共通テストという新方式に変更されるにあたり、
英語の民間試験導入や国語の記述式回答などで文部科学省への批判が相次いだのは、記憶に新しいところです。
そんなこともあって、佐藤郁哉の『大学改革の迷走』（ちくま新書：2019年）を読んでみたのですが、
意外にもその中で丸山眞男の「無責任の体系」が出てきたのです。

せっかくなので少々回り道をして、佐藤の本についても少々触れておきます。
佐藤は文科省などが主導する大学改革が、なぜ迷走しているのかを考察しています。
最初に、大学の履修登録の資料となる「シラバス」が、手本であったはずのアメリカのsyllabusと全然違うということを取り上げます。
電話帳のようなシラバスや、桐の箱に入れられたシラバスなど、アメリカ人が見たら目を見張ることでしょう。
そのような事態になってしまったのは、文科相やその諮問機関である中央教育審議会からの「御意向」を、
大学側が「忖度」した結果だと、佐藤は指摘します。

こうしてみると、日本の大学は、文科省が改革度を測るモノサシとして設定してきた各種の基準などを元にしてシラバスの理想形について「忖度」しながら、教員たちのシラバス作成やその監視・修正の作業を進めてきた、ということが言えそうです。（佐藤郁哉『大学改革の迷走』）

次に佐藤は、もともと工場の品質管理に用いられていたPDCAサイクルという言葉が、
大学改革関連の文章の中で使われるようになったことについて検証します。
工場で作られる製品に適用される方法が、どうして教育機関に持ち込まれたのか不思議になりますが、
どうやら文科省がビジネスの世界を参考にして大学改革を進めようとしたことに原因があったようなのです。
ここで佐藤は、早稲田大学ビジネススクール教授の山田英夫の「フレームワーク病」という言葉を紹介しています。

山田氏は、日本というのは、新奇なビジネス用語やフレームワークが次から次へと海外（主に米国）から輸入されて流行してきた「不思議な国」であるとします。また、日本のビジネスパーソン（特に若い人々）には、その流行に乗らないと取り残された気分になってしまったり、単に用語を使うことで分かったような気になってしまったりする傾向があるとし、それを「フレームワーク病」と呼んでいます。（『大学改革の迷走』）

この「フレームワーク病」に思い当たらない日本人は少ないと思います。
海外から形式だけを輸入してその内実に関心を払わないために、実質的な効果がなくなってしまうのが「フレームワーク病」です。
こうして内実のない形式だけが大流行します。
海外の影響を形式上にとどめて、自己都合の「翻案」をするのが日本人の特徴でもあります。

日本における大学改革の不幸は、政府あるいは内閣府や文科省などの府省が、外来のモデル（と一見そのように見えるもの）を付け焼き刃的に借用した上で大学現場に対して押しつけてきた、というところにあります。（『大学改革の迷走』）

海外のモデルを一次的権威として、国内の政府や府省が二次的権威となって、より下方へと権力的な振る舞いをする、
これを僕は広い意味での天皇制メカニズムだと考えているのですが、この権威主義的メカニズムについてはあとで取り上げます。
佐藤は、文科省や中教審などが、PDCAをきちんと理解せずに大学に押しつけたことと、
大学側が民間経営手法の「劣化コピー」に従うか従うフリをしたことを批判します。
ここには僕が〈内実に対するニヒリズム〉と名付けた日本人の表層執着志向が見られます。

私はインターネットが嫌い

書店で手にとって中をパラパラしてみると、最初のページに「役に立つ小説」というコベック本人の署名入りの一文が目に入りました。
ついで真偽の定かではない本書についての書評が載せられています。
混乱したままページをめくると、「閲覧注意」の囲い文があり、
「本書は以下の内容を含みます。購読の際はご注意下さい」と書かれたその下には、
「資本主義、男どものすげえ臭い体臭、歴史上登場した懐古主義、殺すぞとの脅し、暴力、人々の絆、流行り廃り、絶望、際限ない金持ちへの嘲笑（以下略）」と続きます。
まるで一昔前の怪しげなサイトに接続するような注意書きですが、筆者のコベックはそういう文化に親しんでいたのでしょう。
実際に読み終えると、たしかに挙げられているような内容が書かれていたのですが、
閲覧注意というほどの刺激があるわけではないのでご安心を。

対談という日本的な文化

本書は1985年から1998年にかけて行われた、柄谷行人と浅田彰の対話を6回分収録しています。
対談というのは良くも悪くも日本的な文化だと思います。
日本のジャーナリズムでは大人気企画で、2人だと「対談」、複数だと「座談会」と呼ばれたりするのですが、
座談会は菊池寛が「文藝春秋」誌上で初めて企画したと言われています。
これらはあまり欧米では行われていないもののようです。
欧米ではインタビューの形で話し手と聞き手をある程度しっかり分けて、
話し手の考えを読者にわかるように伝える、というジャーナリスティックな目的で行われているように思います。
しかし、対談や座談会では共通の「場」に複数の人が参入し、ある話題について意見を交換するというかたちで進みます。

現代アートへのレクイエム「番外編」

山本浩貴『現代美術史』は僕が「現代アートへのレクイエム」を執筆している時期に刊行されました。
読み始めた時には記事のほとんどが書き上がっていたので、この本の内容を少ししか反映させることができませんでした。
リレーショナルアートを取り上げられなかった心残りもあって、
「現代アートへのレクイエム」の付け足し「番外編」のようなスタンスでこの記事を書き始めたのですが、
だいぶ話が違う方に展開してしまったので、とりあえず書評に分類するのをやめました。
（この記事で「本書」と書かれているのは『現代美術史』のことです）
考えてみれば、僕は現代アートという制度はもちろん、作品の多くにも否定的です。
現代アートの価値を疑ったことのない人が書いたものをおもしろく読めるはずもなく、
どうしても批判的な筆致になってしまいます。

政治的な左派思想の復活へ

マルクス・エンゲルス全集（MEGA）の編集委員である斎藤幸平が、
マイケル・ハート、マルクス・ガブリエル、ポール・メイソンの3人と資本主義の行末について対談した本です。
斎藤はマルクスの物質代謝について研究しているのですが、
雑誌「現代思想」でマルクス・ガブリエルを早い段階で紹介したり、彼の著書の翻訳に携わっていたりするので、
國分功一郎や千葉雅也よりもガブリエルの対談相手としてふさわしい研究者だと言えるでしょう。

斎藤は消費資本主義に依存した〈フランス現代思想〉のオタク的な人たちとは違って、
マルクスについて語れるのはもちろん、経済思想が専門ということで政治経済についての幅広い教養を持っています。
その意味で左派的なスタンスをしっかりと持った思想系の学者と言えます。
ただの聞き手だと侮っていると、斎藤の思わぬ反論に驚かされることになるでしょう。

個人的な話ですが、少し書いておきたいことがあります。
僕は以前、ガブリエルの『なぜ世界は存在しないのか』のAmazonレビューで、
ガブリエルが〈フランス現代思想〉などのポストモダン思想（ポスト構造主義）を批判していることを指摘しました。
当時にそのような意見は他に誰も書いていなかったと記憶しています。
それが正しかったことはもう本書をはじめ後発の翻訳でも明白になっています。
しかし、当時の出版マスコミはガブリエルを〈フランス現代思想〉の延長であるかのように捉える愚かな思い込み（もしくは意図的な操作）をして、
前述のドゥルーズ学者などにガブリエルの著書の帯に推薦文を書かせたり、彼の紹介記事や対談相手を依頼したりしていました。
日本の大手出版社の編集者がいかに勉強をせずに、業界内の「利権」ばかりを優先しているかがよくわかる事例ですので、
読者の皆様には日本の編集者のレベルを判断する材料にしていただきたいと思います。
今回、集英社の編集者が講談社や朝日新聞よりも「普通」に仕事をしていてホッとしました。

目玉である対談相手について僕の知っていることを書きましょう。
マイケル・ハートは『〈帝国〉』（2000年：邦訳2003年）や『マルチチュード』（2004年）などアントニオ・ネグリと共著で名を馳せました。
圧倒的にネグリの知名度が高く、ハートはおまけ（失礼）のような扱われ方でしたので、
今回の単独での登場は珍しくハートが脚光を浴びる機会になったように思います。
ただ、ネグリ＝ハートの『〈帝国〉』が日本で話題になったのは、ブッシュ大統領がイラク戦争でアメリカの単独行動主義を露わにした時期で、彼らの描いたグローバル秩序がもう終わりに向かう時でしたし、
二人ともドゥルーズ思想との関わりが深く、その意味では遅れて来たポストモダンの人というのが僕のイメージです。

マルクス・ガブリエルは史上最年少でボン大学教授となり、思弁的実在論が話題になった流れで彼の「新実在論」も注目されるようになりました。
彼の著書『なぜ世界は存在しないのか』は平易な語り口で、ドイツだけでなく日本でもベストセラーになりました。
日本の〈フランス現代思想〉系の出版利権を貪る学者たちが目の色を変えて、彼の本をたいして読みもせずに批判していたのは醜いとしか言いようがありませんでしたね。

ポール・メイソンはイギリスの経済ジャーナリストです。
著書の『ポストキャピタリズム』（2015年）が情報テクノロジーによる資本主義の崩壊を描いたことで話題になりました。
僕は本書を読むまで彼についてはそれほど知りませんでした。

本来の集英社新書のカバーの上に、販促用のカラー表紙がついていたのが目について手に取りました。
そのカバーがB級映画のポスターみたいで思わず苦笑してしまいます。
タイトルの横に「資本主義の終わりか、人間の終焉か？」とのアオリ文句が踊っています。
加えて裏表紙に対談相手の説明があるのですが、そこに付けられたキャッチフレーズがまたサブカル色にあふれています。
内容と関係ないのですが、笑えるのでちょっと紹介しましょう。
マルクス・ガブリエルは「哲学界のロックスター」、マイケル・ハートは「革命の政治哲学者」、ポール・メイソンは「鬼才の経済ジャーナリスト」という具合です。
このカバーデザインが資本主義の終わりを考察する本であるのは、いかにも日本らしいと感じてしまいます。

芸術を定義する哲学的欲望

前回の考察では、現代アートは「アートらしくないもの」というアートの「外部」を、
これはアートであると「命名」してシステム内部に取り込む、資本主義同様の運動によって成り立っていることを確認しました。
そこでアート作品は、これまでのアートを乗り越えたことの「痕跡」として、
アート自体が依拠している超越性の顕現を先送りする役目を負っています。

柄谷行人の『トランスクリティーク』（2001年）には、デュシャンの《泉》にカント的な超越論的還元が見られると述べた箇所があります。
柄谷はカントの美学が主観的であることに注意を促し、その主観性は「超越的な括弧入れを行う「意志」」である点で、ちっとも古びていない、と言います。

たとえば、デュシャンが「泉」と題して便器を美術展に提示したとき、彼は芸術を芸術たらしめるものが何であるかをあらためて問うたのだが、それはまさにカントが提起したポイントの一つであった。すなわち、物をそれに対する日常的諸関心を括弧に入れて見ること。もう一つのポイントは、美的判断には普遍性が要求されるにもかかわらずそれがありえないということ、われわれが普遍的と見なすものは歴史的に形成された「共通感覚」にもとづいているということである。（柄谷行人『トランスクリティーク』）

柄谷が「日常的諸関心を括弧に入れて」と述べているところが、超越論的還元にあたります。
前回の記事でデュシャンがレディメイドによって「趣味的無関心」による還元を意図していたことを紹介しましたが、
ある種の関心を「括弧入れ」することが、デュシャンのみならず現代アート（や近現代思想）においていかに本質的なものであるかがわかると思います。
柄谷は近代科学も「道徳的・美的な判断を括弧に入れるところに成立する」としています。
デュシャンがテクノロジーに強い関心を持っていたことはすでに指摘しました。

 デュシャンのレディメイド

前回は小崎哲哉の『現代アートとは何か』を参照しながら、現代アートを資本主義との関係の面から概観しましたが、
今回はその芸術性のありかを内容の面に踏み込んで見ていきたいと思っています。

現代アートを語る上でどうしても避けて通れないのがマルセル・デュシャンのレディメイドです。
僕が参照した現代アート関連の本で、デュシャンに触れていないものはありませんでした。
英国のアート専門家500人を対象にした「最も強い影響力を持った20世紀のアート作品」という2004年のアンケートで、
最重要作品に選ばれたのがデュシャンの《泉》です。
専門家が20世紀を代表するアート作品とするくらいですから、その意義の大きさは折り紙付きだと言えます。
しかし、《泉》という作品が登場した経緯を詳しく知ると、その作品としての実態が不確かなものだったことに驚きました。

《泉》は1917年にニューヨークの公募展にデュシャンが出品したものです。
結局は展示拒否という結果になったのですが、
それというのも、《泉》はデュシャンが買ってきた磁器性の男性用小便器に「R. MUTT 1917」というサインをしただけの作品だったのです。
有名な作品なのでご存知の方も多いでしょうが、便器をアートだと主張するのは、常識的な美意識からすれば反発を招く行為です。
この公募展はニューヨークの独立芸術家協会が主催していたのですが、
その理事であったデュシャンと仲間2人が、協会の主流派を非難する意図で仕掛けた作品だと言われています。
《泉》は架空の芸術家リチャード・マットの作品として出品されたのですが、最初から展示拒否をされる目論見で用意されたものだったのです。

このような事情を知ると、《泉》は単なる内輪揉めによるスキャンダル狙いの作品だったと考えることができます。
作品そのものに芸術的な意図がどれほどあったのかも疑問です。
仲間がいたわけですからデュシャンの単独犯でもありません。
それどころか、驚くことに《泉》はデュシャンの作品ではないという説もあるくらいです。
というのも、展示拒否となった《泉》は、作品が確固たるオブジェとして存在する機会を得ることもなく、
ただ事後的に写真が残っているだけの「幻の作品」だったのです。

それが後々に20世紀を代表する重要な作品と評価されて、今ではデュシャンは「現代アートの父」とされています。
この作品を分水嶺として、アートは新たなステージに入ったという評価は多くの本でなされています。
『マルセル・デュシャンとアメリカ』（2016年）で研究者の平芳幸浩は、
ネオ・ダダイズムやコンセプチュアル・アートなどの戦後アメリカ美術の中でデュシャンがどう受容されたかを丁寧に追っています。
戦後アメリカ美術の変遷において、デュシャンは何度も元祖のような存在として呼び出されています。
《泉》が20世紀に最も影響を与えた作品に輝いたのは、平芳が示した通り、その後のアメリカ美術との強い関わりによるものだと思います。

その平芳がキュレーションをした「マルセル・デュシャンと20世紀美術」展が開催されたのは2004年でした。
僕は実際にこの展覧会に足を運んだことがあるのですが、
そのカタログで平芳は、デュシャンが1950年代後半に「発見」されたと記しています。
30代後半以降にほとんど作品を発表しなくなり、忘れられた存在となっていたデュシャンの評価はわりと最近になって確立されたのです。
それが工業化によって消費資本主義が浸透する時期と重なっているのは偶然ではないと思います。

自らの技量で作品を制作するのではなく、既製品を用いてオブジェに仕立てた作品のことを「レディメイド」とデュシャンは名付けました。
オーダーメイドと対比してこの言葉が用いられたようです。
デュシャンは《泉》以前の1913年にレディメイド作品を発表していました。
それ以前には絵画を描いていたのですが、デュシャンは目の快楽に貢献するだけの絵画を「網膜的」として退けました。
1913年に台所用スツールに自転車の車輪を取り付けて回転させるオブジェを制作しました。
制作とは言っても、既製品を組み合わせただけではあるので、広い意味でこれはレディメイドと解釈されています。
デュシャンは1915年に雪かき用のシャベルを購入して、《In Advance of the Broken Arm（腕が折れる前に）》と命名しました。
1950年代以降のネオ・ダダイズムやポップ・アート、ミニマル・アートやコンセプチュアル・アートの源流を振り返った時、
デュシャンのレディメイドにそれらの要素が存在していたため、これが現代アートの先駆的作品として評価されるようになったのです。

「現代」ということの意味

「現代アート」や「現代思想」、「現代音楽」や「現代詩」など、「現代」を冠したものはいくつもあるのですが、
この「現代」というものはいったい何なのでしょうか。
「現代」という接頭辞は英語ではcontemporaryに当たると思いますが、contemporaryには「同時代の」という意味があります。
伝統的な古臭さにとらわれずに、同時代性に応える「新しさ」を備えたものこそが「現代〇〇」ということになるのでしょうが、
僕にはこれら「現代」を冠する文化が軒並み限界にぶつかっているように感じられて仕方がありません。
今回は現代アートを例にして考えてみたいと思っています。

何であれ、「ジャンル」というものは、伝統や歴史性を踏まえて発展していきます。
伝統や歴史性の理解を前提とした上での発展であるため、ある種の狭量さや排他性が存在するものです。
そこでは目的意識の集中によって強力な切磋琢磨がもたらされ、非常に高度なものが出現してくるメリットがある一方で、
伝統や歴史性に縛られると、狭い中でそのジャンルが煮詰まってしまうデメリットも目立つようになります。
また、伝統を前提としてしまうと、歴史性において利のある地域がどうしても優位に立ってしまいがちです。
さらに、その文化的な歴史性が国家権力に利用される結果になってしまうこともあったのです。
このような歴史や伝統、その上に成立した近代的な国家権力から自由であることを求めて「現代〇〇」というものが登場したように思います。

日本語に主語はない

本書は講談社メチエの『英語にも主語はなかった』（2004年）を原本として、加筆修正された文庫版です。
著者の金谷はカナダに移住して、モントリオール大学東アジア研究所の日本語学科で日本語教師を長年務めていました。
どうやら日本語学のアカデミズムの外部にいる人のようです。

金谷の論の骨子は「日本語には主語がない」ということにあります。
権威化した日本語文法では主語は存在することになっているので、金谷はそれに真っ向から反対しているわけですが、
ほとんど同調する研究者がいないらしく、彼に先行して「主語廃止論」を主張していた三上章という存在がしばしば取り上げられています。
三上は高校教師（どうも数学教師だったらしい）の立場で『現代語法序説』（1953年）を書いたのですが、
主流に反対する立場の上にアカデミズム外部の人間であったため、「黙殺」されたと金谷は述べています。
国語学界の排他的な「村の論理（差別体制）」がそこに見えると言うのです。